Ania w Krainie Czarów

Może przeprowadzka pomoże w bardziej regularnym pisaniu? Bo przecież powodów nie brakło: zwiedziłam ciekawe wystawy, spotkałam świetnych ludzi na warsztatach czy szkoleniach, które prowadziłam, uczestniczyłam w interesujących spotkaniach, byłam na koncertach, które przyprawiły mnie o wzruszenia większe niż mogłam się była spodziewać, przeczytałam dużo książek. 

Z jakiegoś jednak powodu mało piszę: o kulturze, o technologiach, muzeach, książkach i muzyce. 

Może więc przeprowadzka, zapytam ponownie, skłoni do tego, by częściej korzystać z klawiatury? Może własny adres to spowoduje – www.ania13.com – gdzie, jak mam nadzieję, rozwinę także pisanie o historii?

Proszę Was zatem o pójście za mną, zapraszam!

[Uwaga przedwstępna: wiem, że Posterous się wkrótce zamyka, robię z tym coś]

Myśli świąteczne miały być elegancką pisanką. Nie wyszło.

Święta to wolne. Jak dobrze być niewierzącą w wierzącym kraju. Jak miło mieć święta, które nadejście wiosny symbolizują.

Wiosenne przesilenie w Kazachstanie

Wiosna już była - Wielkanoc, która w tradycji chrześcijańskiej symbolizuje odrodzenie życia, jest nawiązaniem do starszych rytuałów przejścia, przesilenia - w tym przypadku wiosennego. W części Azji powszechnie obchodzi się je 22 marca jako Nauryz, święto wiosny. 

W Ałmaty tego dnia odbywa się parada. Dzieci i dorosłych przebiera się w stroje uszyte z najtańszych gatunków materiałów, mających udawać zbroje wojowniczych starożytnych Scytów. 

Wszyscy mają przypominać Ałtyn Adama, Złotego Człowieka, symbol niepodległości Kazachstanu.

To święto wiosny, które tam w Kazachstanie przeżyłam, nauczyło mnie szacunku do rytualnego obchodzenia pewnych wydarzeń. Kilka dni po paradzie całe miasto zazieleniło się i przyszła wiosna.

Skandalista Strawiński

Święto wiosny najbardziej lubię jednak w wersji Igora Strawińskiego. Brutalizm, agresja, psychoza słyszalne w tej muzyce są nie tylko skutkiem zastosowanych muzycznych środków i treści baletu. To przede wszystkim efekt długiej zimy. Narastają w każdym z nas, nawet w amatorach śnieżnego szaleństwa, mówiąc językiem komentatorów telewizyjnych, jeśli zima trwa zbyt długo.

Wyimki ze „Święta wiosny” pojawiają się w filmach po dziś dzień, ilekroć trzeba podkreślić mroczną naturę człowieka, sięgając po „muzykę prymitywną i barbarzyńską, muzykę Zulusów”, jak krytycy określili ten utwór (s. 40). 

– pisze autor biografii Strawińskiego, Charles M. Joseph, a później kontynuuje:

Jeśli oceniać rytalny wymiar dzieła, „Święta wiosny” wywołuje dudnienie w piersiach, jest otwarcie prowokacyjne, na każdym poziomie wyzywające i w nie mniejszym stopniu ekshibicjonistyczne niż nagie zdjęcia, które Strawiński zrobił sobie i posłałm przyjaciołom, Maurice'owi Delage i Florentowi Schmittowie, w czasie, gdy pracował nad utworem (s. 123).

W tym wpisie zamierzałam skupić się na świętach, na które wiosnę zaproszono, ale nie przyszła. Tymczasem zapanowało nade mną, nieproszone, Święto wiosny. W głodzie informacyjnym na temat tego baletu znalazłam coś wyjątkowego. Znalazłam projekt Keeping Score. 

Jak uczyć muzyki?

Z tego, co wyczytać można w zakładce „About”, jest to projekt edukacyjny, w ramach którego powstało dziewięć godzinnych filmów, mających dostarczyć podstawowe informacje o wybranych kompozytorach, przygotowanych przez Michaela Tilsona Thomasa i San Francisco Symphony, czyli orkiestrę symfoniczną z tego miasta. Internetowy projekt jest uzupełnieniem filmów i właśnie o niego mi chodzi. 

Konkretnie zaś chodzi mi o Święto wiosny Strawińskiego, które także znalazło szczegółowe omówienie w tym projekcie.

Z rozdziawioną buzią pochłaniałam wiedzę na temat tego utworu przedstawioną w internetowej części Keeping Score. Po pierwsze zachwyciło mnie to, w jaki sposób ją się przedstawi. Analiza Święta wiosny mieści się w niewielkim okienku, podzielonym na kilka części zaznaczonych przeze mnie prostokątnymi kolorowymi ramkami. 

Czerwoną ramką obwiodłam miniaturowy podgląd orkiestry. Jeśli w danym momencie solo gra np. flet, w tym oknie pojawi się flecista; jeśli solo gra flet i dwa klarnety, flecistę zobaczymy na tle klarnetów, czyli zmontowany obraz z dwóch kamer. 

Poniżej, jasnozieloną ramką zaznaczyłam zapis choreograficzny. Przypominam, to balet; dzięki temu zapisowi wiemy, co się dzieje w danym momencie na scenie i jak to wygląda*. Szczegółowe informacje uzyskamy po wybraniu polecenia „Learn more”

– można m.in. odsłuchać obszerne fragmenty wypowiedzi Millicent Hodson i Kennetha Archera, historyków tańca, autorów rekonstrukcji oryginalnej choreografii Niżyńskiego do tego baletu, uważanej za zaginioną przez 70 lat.

 W lewym dolnym rogu, w niebieskiej ramce, znalazło się metrum. Święto wiosny, o czym uczą się do znudzenia wszyscy w każdej szkole muzycznej na całym świecie, jest utworem polimetrycznym i polirytmicznym. Na jego przykładzie prowadzący, określany od inicjałów jako MTT, tłumaczy, jak się takie skomplikowane rytmy w tak skomplikowanym metrum dyryguje. 

– to widok okna, do którego przechodzi się po wybraniu opcji „Learn more” usytuowanej pod metrum; tu akurat mamy metrum „na dwa” i MTT zachęca do klikania myszką w rytm fragmentu utworu właśnie na owo „dwa”. Po zakończeniu tego fragmentu dowiemy się, ile razy kliknęło się nierytmicznie. To samo ćwiczenie można wykonać „na trzy”, a o dyrygowaniu „na cztery i/lub pięć” tylko opowie MTT, zakładając, że to zbyt trudne dla przeciętnego odbiorcy.

Na fioletowo (wracam do przedostatniego widoku) obramowałam pasek postępu na partyturze. Święto wiosny można śledzić, słuchając i czytając partyturę (przypominam o scrollowaniu w dół w niektórych fragmentach, do instrumentów smyczkowych, standardowo umieszczonych pod dętymi, nie zawsze widocznych na ekranie). 

Wreszcie na szaro obwiodłam fragmenty utworu wybrane do prezentacji, zarówno z części I Święta wiosny, jak i II (wybór przy „Part I” i kolejne numery). 

Nie jest to wszystko, co można znaleźć na tej stronie. Na ładnie skonstruowanej osi chronologicznej zapoznamy się z  zestawionymi biografiami twórców baletu – czerwone kropki widoczne na dole zrzut ekranu to momenty w życiach każdego z nich; podświetlony jest rok 1872, rok urodzin Diagilewa.

Niżyński

Wacław Niżyński** jest uznawany za najwybitniejszego tancerza XX wieku, co może niektórych dziwić, bo nie zachował się żaden film prezentujący go w ruchu. Znamy wiele zdjęć, mamy mnóstwo wspomnień oczarowanych (zniewolonych raczej) widzów, ale jego kariera trwała tak krótko i przerwała ją w dość dramatycznych okolicznościach ujawniona choroba psychiczna, że zabrakło rejestracji filmowej. Ponoć to sam Sergiej Diagilew nie zgadzał się, by filmowano Les Ballets Russes, wychodząc z założenia, że ówczesna sztuka filmowa jest na rażąco niskim poziomie w porównaniu z poziomem prezentowanym przez jego tancerzy na scenie. 

Usiłujemy sobie jakoś z tym radzić. Francuski rzeźbiarz, Christian Comte, animuje zdjęcia Niżyńskiego, także ze Święta wiosny, dając złudne poczucie oglądania filmu z epoki (premiera, przypominam, odbyła się w 1913 roku; w tym roku obchodzimy stulecie baletu, który zmienił świat).

Czyż ruchy Niżyńskiego nie są trochę jakby art deco? Wyraźniej to widać w rekonstrukcji jego choreografii. 

oraz

Przy okazji Święta wiosny dowiadujemy się jednak, że Niżyński nie był choreografem wybitnym: 

Marie Rambert, która tańczyła w pierwszej inscenizacji Święta wiosny, opisuje Niżyńskiego jako „milkliwego” człowieka, który zupełnie nie umiał o tańcu mówić: „Był gotów powtórzyć ruch dwadzieścia razy, po prostu pokazywał, jak należy go wykonać". (s. 300). 

Święto wiosny czy poświęcenie wiośnie?

Technologia, muzyka, sztuka ponownie łączą się dla mnie; gdzieś w cieniu stoi rocznica baletu. Nakłada się na to wszystko tęsknota za wiosną i myśl, co możemy poświęcić, by przebłagać siły natury, by śniegi ustąpiły, by przyszła wiosna, by świat zmartwychwstał? Strawińskiego recepta jest prosta: zatańczmy się na śmierć, jak bohaterka jego baletu.

What beautiful young part of ourselves must we sacrifice so that spring will return? 

– te słowa znalazłam na blogu poświęconym Świętu wiosny. Co jesteśmy gotowi poświęcić, by wróciła wiosna? Wielkanoc, nasze chrześcijańsko-zeuropeizowane przesilenie już stracone w tym roku. Święta okazały się białymi świętami, w najbardziej sielankowym wykonaniu Binga Crosbiego. Przyleciały bociany, ale czy to na pewno bociany? Czy nie pingwiny na szczudłach? Zające z zimna same weszły do pieca, by się ogrzać, nieświadome do jakiego stopnia się przygrzeją. Kury znosiły zamarznięte jajka o przedłużonym terminie ważności. Na gałązkach drzew wyrosły bezdomne marcujące koty, którym tyłki zmarzły na betonie. Święta minęły, weselmy się wiosną, radujmy się, poświęcajmy, Alleluja!

 

Przypisy i uwagi

* Nie chciałam zaśmiecać tego wpisu i tak przeładowanego obrazkami i filmami. Dlatego jeszcze jeden obrazek z zapisem choreograficznym Święta wiosny jest dopiero na końcu, podobnie jak reprodukcja rękopisu partytury utworu.

** Jest mnóstwo zdjęć Niżyńskiego w internecie i właściwie każdym można się zachwycać. Co z tego, skoro ja sobie upodobałam reprodukcję jego portretu na Lido autorstwa Leona Baksta?

Niestety, to trudna do znalezienia reprodukcja...

 

Polecam także np.: 

1. Artykuł w The Guardian.

2. Biogramy wikipediowe Wacława Niżyńskiego ] i jego siostry, Bronisławy.

3. Biografię kompozytora, która niedawno ukazała się na polskim rynku: Charles M. Joseph, Strawiński. Geniusz muzyki i mistrz wizerunku, Warszawa 2012  (tłum. A. Laskowski). Z niej pochodzą cytaty opatrzone w nawiasach kwadratowych numerem strony.

4. Alex Ross, The Rest is Noise, New York 2007, gdzie także można znaleźć obszerne fragmenty poświęcone Strawińskiemu i jego przełomowemu baletowi. Książka ukazała się na polskim rynku jako Reszta jest hałasem (tłum. A. Laskowski). 

Słuchając dzisiejszej audycji z cyklu „Kto słucha, nie błądzi" w radiowej Dwójce, przypaliłam lekko kiszę, albowiem... 

 Albowiem będzie za moment. Teraz wytłumaczenie, czym jest audycja rzeczona oraz co to kisza. 

Audycja mianowicie polega na tym, że kilku ekspertów zgromadzonych w studio słucha fragmentów sześciu interpretacji wybranego, jednego utworu - dziś był to koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Nie wiedzą jednak, kto dokonał wszystkich nagrań. Mają bez uprzedzeń wybrać najlepsze, w kolejnych rundach odrzucając to, które im się najmniej podobało. Zdarzyło się, że wyrzucili nagranie bodajże Symfonii psalmów Strawińskiego dyrygowane przez Strawińskiego, dziś wywalili (ale świadomie) koncert ów dyrygowany przez samego Elgara. Bardzo lubię tę audycję i staram się słuchać jej co sobotę. 

Kisza natomiast to moja osobista modyfikacja tego, czym normalnie jest quiche lorraine. Kisza, bo z polskiej goudy (z Moniek) itd. Zazwyczaj dodaję do niej też resztki serów, które po kolejnym powrocie z Paryża mi zalegają tyły lodówki. Tym razem też tak zrobiłam (jeden ser, przysięgam, śmierdział już tak, jak kuweta mojego kota i sprawdzałam, czy aby nie jestem na zawietrznej, ale nie, ser to zajeżdżał). 

Wracając do albowiem. Przypaliłam kiszę, albowiem zasłuchałam się w ostatnich minutach audycji. Okazało się bowiem, że wygraną nie stała się  – jak się spodziewali wszyscy* – Jacquline du Pré, która powszechnie uznawana jest za najwspanialszą wiolonczelistkę stulecia**. Rozpływali się nad tą interpretacją, ciągle bez potwierdzenia, że to Jacqueline,  ale za to mając pewność nad pewnościami, że to ona, bo „tylko ona” – jak dowodził „pan Wojtek” (Wojciech Michniewski) – „taki myk robiła w pewnym miejscu i nawet z partyturą sprawdzałem kiedyś, a nikt inny tego nie robił i teraz, po tej części, upewniłem sie, że to ona” („Ona”, przez duże „O”). 

Przyznaję, że nagranie to i mnie uwiodło. Powiedziałam, że w takim wykonaniu, to nawet ja jestem gotowa Elgara słuchać (nie przepadam za postromantycznym sentymentalizmem, a do takiego worka upycham koncert wiolonczelowy Elgara). Byłam pod wrażeniem technicznej swobody wykonawcy, pomysłu interpretacyjnego na koncert, który, umówmy się, nie jest najwybitniejszym dziełem świata, a chwilami po prostu nudzi (choć ma też momenty!). Zgodnie z oczekiwaniami bezapelacyjnie wygrała, a jurorzy w studio niemal skandowali „Jacquline, Jacqueline”. Tymczasem Jacek Hawryluk, prowadzący audycję, zawiesił głos i ostatecznie oznajmił, że to nie bogini wiolonczeli... Ten sam dyrygent, na którego wskazywali entuzjaści, czyli Daniel Barenboim, ale nagranie nie z lat 60., lecz z 2012 roku. Partię wiolonczeli wykonuje młoda amerykańska Alisa Weilerstein***. 

Tu zaczyna się dla mnie problem, który rozstrząsałam, jednocześnie rozpaczając nad rozlaną kiszą, tfu, przypaloną. 

Otóż Alisa, wedle słów prowadzącego audycję, jest zafascynowana Jacqueline du Pré, wychowała się na jej nagraniach. W takim razie – tu tkwi mój niepokój – czy dała ona swoją interpretację utworu, czy też oddała interpretację swojej idolki, genialnie skopiowaną? Na dodatek dyrygował tym wykonaniem Daniel Barenboim****, jak już wspomniałam. Prywatnie był to mąż Jacquline du Pré, z którą dokonał też słynnego, wzmiankowanego nagrania. 

Wracam do mojego pytania: czy wykonanie doskonałe, przyznajmy, ale będące kopią interpretacji utrwalonej na nagraniu uważanym za najlepsze, wzorcowe, kanoniczne, to wykonanie czy odtworzenie? Namalowanie genialnych kopii XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, w tym Vermeera, wymagało od Hana van Meegerena wieloletnich studiów, badań, doskonalenia techniki itd. Dzięki temu jego obrazy uchodziły za oryginały. Podobnie wykonanie koncertu Elgara przez młodą Alisę zmyliło specjalistów. Oczywiście, te dwie sprawy różnią intencje: van Meegeren chciał zmylić odbiorców, Alisa – jak mniemam – pragnie tworzyć własną interpretację koncertu (o czym zresztą mówi w krótkim wywiadzie w załączonym filmiku promocyjnym: zdała sobie sprawę, że musi przestać obsesyjnie słuchać tego słynnego nagrania). 

Nie oskarżam Alisy Weilerstein o to, że świadomie skopiowała interpretację swojej idolki. Nie oskarżam jej nawet o to, że nieświadomie powtórzyła tę interpretację. Nawet nie mogę tego stwierdzić, zresztą, w ogóle nie oskarżam. Zastanawiam się, posługując się tym przykładem, kiedy i jak można stwierdzić plagiat w muzyce, szczególnie muzyce klasycznej. Wszyscy zgadzamy się, że ci, którzy zgłaszają się do rozmaitych telewizyjnych show i wiernie kopiują Jacksona, Elvisa czy kogokolwiek innego, że to kopie, podróbki, imitacje. A jak to jest w muzyce klasycznej? 

Jestem bardzo ciekawa, a tymczasem słuchać zamierzam odkrytego dzisiaj nowego (dla mnie nowego) utworu Benjamina Brittena Young Apollo. Odkryty dzięki innej audycji Dwójki, „Głębokiego słuchania” Adama Suprynowicza. 

 

PS W związku z tym, że wkrótce Posterous zostanie zamknięty, ogłaszam, że przenoszę się. Nowy adres już jest, ale migracja, niestety, jeszcze nie nastąpiła. Uprzedzam, na wszelki wypadek.

* Niezupełnie. Jedna pani zastrzegała, że ona nie jest pewna i wskazywała na innego wykonawcę tego nagrania.
** Votum separatum zgłaszają wielbiciele Pablo Casalsa, w którego wykonaniu osobiście lubię słuchać suit na wiolonczelę solo, dowodząc tym samym swego gustowania w „dawnej” muzyce :)

*** Ciekawostka: Alisa Weilerstein ukończyła Columbia University w NY i specjalizuje się w rosyjskiej historii. 

**** Zachęcam do obejrzenia jego strony, często tam wchodzę, ciągle odkrywam coś, czego jeszcze nie przeczytałam. 

W RER wiozącym mnie na lotnisko nie miałam siły nawet wyjąć książkę, co dopiero czytać. Patrzyłam w przestrzeń, starannie unikając oczu współpasażerów. „O nie…” ­— pomyślałam, gdy dwa metry ode mnie stanął smagły akordeonista. Jego zapowiedź przytłumił hałas tunelu, przez który przejeżdżaliśmy. Z bezsiły przyglądałam mu się, choć muzyki ciągle nie słyszałam. W końcu doszła mnie najpierw smętna melodia „The Autumn Leaves”, potem standardowe „Sous le ciel de Paris…”, któraś z wesołych przyśpiewek rosyjskich, a wreszcie „Marsz turecki” Mozarta. Dopiero przy tym kawałku zauważyłam, że akordeoniście brak końcówek trzech środkow­­ych palców prawej ręki. Jego pięć palców prawicy miało jednakową długość, te trzy skrócono tuż przed stawami. Grał dobrze, jakby to nic nie zmieniało, ciekawie ozdabiając mozartowską linię melodyczną. Wsłuchałam się. To był ostatni numer, a na jego twarz wyszedł nieśmiały uśmiech. Za wąsami kryła się młodzieńczość, jakoś dla mnie niezgodna z doświadczeniem, które, podejrzewałam, było związane z brakiem kawałków palców.  

Czy to litość, zwykła i codzienna, za ten uszczerbek, czy jego gra, trochę od niechcenia, trochę „przepraszam państwa, że przeszkadzam” — nie wiem, co sprawiło, że tak mnie ujął. Zapłaciłam mu za grę, zapłaciłam za jego historię, zapłaciłam za umożliwienie mi wyjścia z apatii.  

Druga przyjemność i niespodzianka to pianino w lobby na lotnisku. W samym Paryżu już je widziałam, wiedziałam, na czym polega akcja: jeśli chcesz podzielić się z innymi swoją grą, zrób to — taki jest jej przekaz. W Les Halles tłum otaczał drobnego, łysego mężczyznę, który po zakończeniu sonaty Beethovena, gładko przeszedł do ragtime’u Joplina. Jak taki ktoś mógłby liczyć zainteresowanie tłumu paryżan? To nowa wersja Mam talent, wersja uliczna, ale uwagę przyciągają nie chodzący na szczudłach czy ziejący ogniem, lecz niepozorny muzyk, zazwyczaj denuncjowany policji przez sąsiadów, gdy w środku nocy postanawia wyszeptać na pianinie nokturn Chopina. 

Ten chłopak, który przed momentem przebiegł obok mnie w lotniskowej hali odlotów, kierując się do ostroczerwonego pianina, wybrał właśnie Chopina. Nie przyciągnął jednak nikogo poza mną i swoją dziewczyną, chyba z obowiązku słuchającą. Na pianinie wprawdzie leżały przygotowane przez organizatorów nuty dla mających problemy z pamięcią, ale ten akurat miał swoje. Zaczął nieźle. Walc zapowiadał się dobrze, ale wykonawca potknął się na drugiej frazie, zwolnił, zaczął od nowa, przebrnął w końcu przez to miejsce, znowu zafałszował. Nie miał szans na słuchaczy. Poza mną. Dziewczyna uśmiechnęła się do mnie lekko, jakby próbując go usprawiedliwić, a ja uśmiechnęłam się do niej. Jak dobrze znam te sytuacje, gdy pasaż nie wychodzi, gdy wyćwiczone do bólu palce biegają po klawiszach jak chcą. Uśmiechnęłam się i moją wiedzę jej starałam się przekazać. „Nie przejmuj się” — mówiłam pół-uśmiechem pół-oczami. 

W jego oczach nie dostrzegłam ani nieśmiałości, ani przeprosin wobec słuchaczy (czyli mnie), że się myli. Była pewność, pragnienie poklasku, duma z własnej odwagi i własnej gry. Rozczulił mnie mimo wszystko wyborem Chopina. 

Nieśmiały akordeonista o trzech palcach i pewny siebie kiksujący pianista. Łączę ich w jedno, w podwójny prezent, skłaniający do myślenia o tym, że nawet, gdy się czegoś nie ma, można grać. Grać, dawać odrobinę przyjemności innym. Jednemu brakło palców, drugiemu ktoś obciął talent. Pierwszemu biliśmy brawo w podmiejskiej kolejce. Do drugiego uśmiechnęłam się, bo jak inaczej nagrodzić publiczne ćwiczenie?

Grajcie, proszę. Grajcie, choć nie macie całych palców, choć nie macie pełni talentu. Choć fałszujecie, kiksujecie i nie potraficie zapamiętać, że w sonatach Haendla tryl bierze się z góry. Grajcie, bo gdy gracie, macie szansę dać innym coś, co nie istnieje. 

Kuria krakowska, w cieniu miłościwego kardynalskiego kapelusza Don Stanislao skryta, ogłosiła, że Vivaldi czy Chopin w kościołach diecezji nie przejdą. Koncertów biletowanych nie wolno urządzać, bo się nie godzi. Przecież - jak ja sobie to tłumaczę - nawet Jezus kupców ze świątyni wygnał, więc i muzyków usunąć należy. Zakaz ów (który ponoć wg niektórych zakazem wcale nie był, tylko przypomnieniem) czym prędzej uchylono, rozrzucając winę wokoło, na kogo padnie...

Ile razy miałam przejścia z zakonnicami (najczęściej) grającymi (to nadużycie słowne) na organach w wiejskich kościołach, gdzie zdarzyło mi się państwu młodym przygrywać na flecie w czasie ślubnej mszy? Nie wiem. Nie chcę krzywdzić zakonnic, bo podobne sytuacje przechodziłam również z panami organistami.
Pal licho (ups, ależ słowo w kontekście kościelnym!) wiejskie kościoły, choć wiadomo, że wieś dzisiaj to już nie to samo, co kiedyś. W jednym z szacownych krakowskich kościołów, nie powiem w którym, by reputacji nie psuć, dowiedziałam się, że żadna "awemaryja", żaden "Bach czy Gunod" nie przejdą, bo można, w zależności od okoliczności, wybrać "Łzy matki" lub inną piosenkę. Okazja była wesoła, więc, mimo tytułu (matki na ślubach dzieci swoich płaczą), wybrałam inną piosenkę, której jednak już nie pomnę. Państwo młodzi również nie pamiętają, gwarantuję to, a gdyby to choćby ów "Szubert" był czy "arianastruniegie", to by pamiętali, potrafiliby powiedzieć, co im zagrałam.
Raz się uparłam i państwo młodzi też się uparli. "Wstrzeliłam się" w pustkę dźwiękową w czasie komunii. Zakonnica-organistka zbladła, a ja z uśmiechem na twarzy (dla tych, co nie wiedzą: na flecie grając, zawsze się ma uśmiech na twarzy, takie zadęcie!) wygrałam kawałek przepięknej sonaty J.S. Bacha, wprawdzie oryginalnie z akompaniamentem, ale, wobec stanowczego sprzeciwu potencjalnej akompaniatorki, poszło solo. Też było pięknie. Państwo młodzi płakali, ja płakałam, pewnie i Bach, w niebie dla muzyków, płakał z radości, że przekroczyłam wyznaczoną granicę.

Zagrałam tę część, która zaczyna się w 3:44 minucie nagrania

To moje wspomnienia, trochę pseudokombatanckie, bo jednak historykiem jestem, nie muzykiem (tak trochę muzykiem też, dyplom w końcu mam, na półce). Koleżanki moje, koledzy - profesjonaliści, potrafiliby więcej historii opowiedzieć, z których powstałby piękny tom wspomnień o muzyce w kościele. Przecież poza muzyką jest jeszcze wielka sfera stroju - pamiętam dobrze mamę przygotowującą się do każdego koncertu w kościele, szczególnie u św. św. Piotra i Pawła w Krakowie, jak do wyjazdu na Syberię i to kibitką, nie I klasą "transsibu". Kilka swetrów, szal, ze dwie pary rajstop, spodnie, ciepłe buty. Jak tu grać "na cebulkę"? Jeszcze na flecie mały problem (choć wydaje się, że usta przymarzają do ustnika i strój leci), ale kwintet smyczkowy? puzonista? Jak się ruszać w takim stroju? Lata minęły, kościoły się ogrzewa, nie jak dawnej, i panie występują w strojach co najmniej krępujących wszystkich poza nimi samymi, zdaje się.

Wracam do adremu. Do zakazu czy też interpretacji regulacji kościelnych.

Historia muzyki zachodniej to historia muzyki kościelnej, głównie chrześcijańskiej, katolickiej i protestanckiej - taką miałam wiedzę (nędzną) po wyjściu ze szkoły muzycznej II stopnia. W III klasie tejże szkoły, czyli jakby w I klasie ówczesnego liceum, nauczono mnie, że historia muzyki zaczyna się w starożytnosci, ale o tym nic nie wiemy, znamy tylko skale (śpiewaliśmy w tych skalach, jeszcze w podstawówce, co było przypadłością okrutną). Później dowiedziałam się, że wiemy całkiem sporo o starożytnej muzyce greckiej, a nawet się ją nagrywa, zrekonstruowaną, oczywiście, na podstawie przekazów w piśmie i ikonografii. Do dziś mam w pamięci jedno zdanie w zeszycie skrzętnie zapisane: "śpiewy synagogalne dały początek chorałowi gregoriańskiemu". Tak oto gładko przeszliśmy jesienią 1990 roku od starożytności do średniowiecza w muzyce, a zarazem do muzyki niechrześcijańskiej i nie rozwijanej w "cieniu katedr". O muzyce popularnej, niekościelnej, usłyszałam przy okazji wykładu o średniowieczu, a i wtedy niewiele (minnesingerzy, meistersingerzy, trubadurzy i truwerzy, goliardzi i inni, im podobni), a potem, nagle, objawiła się przede mną camerata florencka (chyba świecka twórczość mistrzów niderlandzkich mi w szkole umknęła ...). Potem, już samodzielnie, zaczęłam odkrywać "inne" muzyki. Folki, nie folki, muzykę Grecji starożytnej, śpiewy bizantyńskie, oszołomieniem skończyło się przesłuchanie Carmina burana nie w opracowaniu C. Orffa, lecz w próbie odtworzenia, jak to mogło być wykonywane w średniowieczu (jest takich prób kilka, jeśli nie kilkanaście!).

Do czego zmierzam: otóż do tego, że mimo wszystko, chcemy czy nie chcemy, zachodnia kultura muzyczna nierozerwalnie związana jest z kościołami - tam ją wykonywano, dla świątyń i celów religijnych ją komponowano, ludzie Kościoła ją sponsorowali i, dzięki nim kultura się rozwijała.

Ludzie Kościoła jednak co pewien czas (perfidia?) wprowadzali rozmaite zakazy, przepisy i regulacje dotyczące muzyki. Jednym z najbardziej przerażających (wiem, zasunę z tzw. grubej rury) był zakaz wykonywania przez kobiety muzyki (nie tylko muzyki - w ogóle występowania na scenach), który zaskutkował seryjną produkcją kastratów - ktoś sopranowe partie wykonywać musiał. Ciekawostką jest to, że akurat ten sam człowiek zabronił kobietom występów publicznych i również zabronił kastrowania chłopców.

Papież Sykstus V

Pierwsze stymulowało jednak drugie. Wspominam o tym w ogóle z jednego powodu. Wydaje mi się, że jest to dobry (drastyczny) przykład na pewne "zakręcenie" Kościoła w regulacjach związanych z muzyką. Oficjalnie zabrania się kastrowania, a jednocześnie przymyka się oko na przypadkowe wytrzebienie, które, skoro już się dokonało, a śpiewak jest doskonale wyszkolony, wiedzie go bezpośrednio do Kaplicy Sykstyńskiej, pod papieski płaszcz.

Właśnie, regulacje.

Kościołów, zgodnie z zasadami przyjętymi przez Kościół katolicki, a dotyczącymi sposobów wykorzystania świątyń

zabrania się [w świątyniach] tego, co jest obce świętości miejsca.

(kanon 1120 Kodeksu Prawa Kanonicznego)

Oczywiście, można to rozumieć literalnie i zakazać wszystkich rzeczy, które są "obce". Można też podejść do tego inaczej i zastanowić się nad tym, co to znaczy "świętość" miejsca i jak ją zachować.

Nic, co świeckie, nie powinno bowiem mieć miejsca w naszych świątyniach

- powiedział (nieładnie stylistycznie, bo "mieć miejsce" to germanizm; lepiej byłoby "się odbywać"), zgodnie z doniesieniem "Gazety Krakowskiej" metropolita krakowski i ciągnął:

Nie łudźmy się, nie dotrzemy do wiernych przez muzykę, która nie ma inspiracji religijnych, chociażby była napisana przez wybitnych kompozytorów, nawet głęboko wierzących.

Nie mam kompetencji, by rozważać ten problem (poza drobną refleksją, że może jednak przez muzykę świecką da się dotrzeć do pokładów emocji ludzkich, od których jeden drobny krok do religijności wiedzie - poza takimi zatwardziałymi niewiaruchami jak ja). Pozostając jednak w sferze muzyki tzw. poważnej czy klasycznej, mogę stwierdzić, że wystarczy bywać tam, gdzie się ją wykonuje, by zaobserwować towarzyszące jej zawsze najwyższe skupienie i ciszę. Publiczność zachowuje się nie tylko grzecznie i kulturalnie, ale i godnie (pomijam koncerty szkolne, na których ulubioną zabawą jest "upadanie" metalowego numerka z szatni na ziemię). Kto na koncerty do filharmonii chodzi, ten o tym wie. W Krakowie wśród zorientowanych jest niewątpliwie kardynał Franciszek Macharski, którego wysoka i szczupła postać patronowała wykonaniom muzyki wszelkich rodzajów i gatunków z wysokości loży tzw. dyrektorskiej w Filharmonii Krakowskiej (ups, przepraszam, nie nauczyłam się: Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie). Kardynał pojawia się nadal w tej loży, zawsze tak samo sympatycznie przyjmowany przez filharmoników. Szkoda, że aż tak wielką muzyczną pasją nie zaraził swego następcę w krakowskiej Kurii, bo kardynała Dziwisza ze świecą szukać na koncertach.

Z mojego więc, zupełnie laickiego punktu widzenia, na dodatek zepsutego przez miłość do muzyki niemalże bezkrytyczną i pragnienie jej słuchania we wszystkich wnętrzach - w filharmoniach, operach, szkołach, w mieszkaniach prywatnych, na dworcach, w centrach handlowych i małych sklepach, i nawet na ulicach - publiczność przeniesiona z sali filharmonicznej do kościoła będzie się zachowywała godnie, przestrzegając świętości miejsca, nie zakłócając sacrum. Muzyka zaś dopełniać będzie piękno miejsca. Muzyka bowiem, bez względu na jej źródło - świeckie czy sakralne - zawsze jest pięknem.

Zastanówmy się - wrócę do historii - jak rozwijałaby się muzyka, którą dziś nazywamy klasyczną, na przykład w renesansie bez wsparcia Kościoła. Gdzie wypowiadałby się Palestrina? Jak doszedłby do mistrzostwa rzeczony Vivaldi, gdyby nie był księdzem? A czyż to nie właśnie w kościołach rozpłomieniła się wcześniej niż gotyk polifonia niderlandzka, pozostawiając orgię głosów i chórów, dopiero przez wspomnianego Palestrinę uporządkowanych?

Wszystko w kościołach, wszystko dzięki Kościołowi... Dziś także Kościół pozostaje jednym z największych mecenasów twórczości religijnej i trudno wyobrazić sobie znawcę muzyki współczesnej, który pomija dzieła Henryka Mikołaja Góreckiego czy Arvo Pärta.

O co właściwie chodzi? Myślę, że chodzi o pieniądze. Z imprez biletowanych dochody czerpie dana świątynia, w Krakowie np. kościół św. św. Piotra i Pawła, już wspomniany, niezwykle zimny, trudny do ogrzania. Zgodnie z informacją z "Gazety Krakowskiej" pieniądze pozyskiwane z organizowanych koncertów przeznaczano na ogrzewanie kościoła. Najwyraźniej jednak (tu hipotetyzuję! ostrzegam) nie odprowadzano z tego tytułu "świętopietrza".

Zgadzam się zatem z wnioskiem, by kościoły zamknąć dla koncertów świeckich, nie będzie się propagować muzyki tworzonej przez ateistów, Żydów i masonów (np. msze Mozarta - wykluczone, za to Bach, choć luteranin, to zgodnie z polityką ekumenizmu, będzie mógł być wykonywany, choćby msza h-moll, a nawet kantaty). Zgadzam się i proszę Kurię krakowską o ponowne przemyślenie sprawy. Jednocześnie uprzejmie proszę o rozważenie zaprzestania biletowania zwiedzania Katedry na Wawelu (z grobami królewskimi, dzwonem Zygmunta włącznie oraz Smoczą Jamą - ups, przepraszam, to już z rozpędu dodałam) i Kościoła Mariackiego w Krakowie, jak również kilku innych świątyń na terenie Polski. Dziękuję.

 

PS W ramach bonusa wypowiedź Marka Jurka, który zachęca do dalszej pracy nad "teocentryzacją naszego życia religijnego i politycznego". Polecam uczestnictwo w mszy świętej oprawionej muzycznie przez J.S. Bacha.

PS2 Nie, nie, nie. Nie zamierzałam nikogo krytykować. Zastanawiam się nad owym "zakręceniem", ot tyle...

Chwyciła mnie za serce lata temu, głos nieziemski, jeśli anioły śpiewają, to Montserrat Figueras jest między nimi, prowadzi ich chóry. Tyle piękna nam zostawiła, na lata będzie, nuta po nucie, zbierać je będziemy, cieszyć się, płakać na zmianę, wspominając czarne włosy i głębokie oczy, i te dźwięki.

Lux Feminae - nie mogła wybrać lepszego tytułu dla swojej autorskiej płyty, z której pochodzi zjawiskowa muzyka. Wciela się na niej w wiele ról, które kobiety przyjmują w życiu - kobieta tajemnicza, matka, kobieta bawiąca się...

Popatrzcie też na Prolog do Orfeusza C. Monteverdiego (1607), pierwszej opery tego kompozytora, jednej z pierwszych w ogóle w historii muzyki (zgodnie z informacją na YT, umieszczanie filmu na stronach zostało wyłączone na żądanie).

Montserrat Figueras występuje w roli bogini Muzyki; w prezentowanym fragmencie zapowiada historię miłości Orfeusza i Eurydyki, bardzo lubiany temat wczesnych oper, gatunku, którego powstanie datuje się na 1597 rok.

Zwróćcie uwagę na teatralizację występu; wszystkie koncerty zespołu prowadzonego przez Jordiego Savalla, prywatnie życiowego partnera Montserrat Figueras, były starannie zaplanowanymi spektaklami. Wykorzystywano w nich grę świateł, siłę słowa, muzycy, także z orkiestry stawali się aktorami. Tu mamy do czynienia z prawdziwym scenicznym wykonaniem opery Monteverdiego, trudno się temu dziwić, lecz takie teatralne zabiegi Savall stosował również w prezentacjach estradowych.

Jordi Savall regularnie przyjeżdżał do Krakowa, pokazywał u nas kolejne programy. W tym roku mogliśmy się wybrać na La Tragédie Cathare, jeden z najnowszych spektakli, w który występowała także Monserrat Figueras, jednak artystka się nie pojawiła, zgromadzoną publiczność poinformowano, że przed występem powstrzymała ją choroba. Domyślam się tylko, że ten sam powód, ta sama choroba, ją zabrała.

Przychodzi mi na myśl jeszcze książka i film (bardziej znany niż sama powieść) - Wszystkie poranki świata. Dzięki muzyce do tego filmu Jordi Savall i jego zespoły zyskali olbrzymią popularność. Można nawet powiedzieć, że to dzięki temu filmowi i tej ścieżce dźwiękowej muzyka dawna wykonywana w sposób historycznie poinformowany stała się powszechnie znana.
Historia opowiedziana przez autora książki, Pascala Quinarda (polecam też notę Krzysztofa Rutkowskiego o pisarzu), to dzieje znajomości dwóch wielkich muzyków XVII wieku: M. (Jean) de Sainte-Colombe i Marina Marais, wirtuozów violi da gamba, komponujących także na ten instrument. Jordi Savall jest współcześnie najlepiej znanym gambistą, dzięki niemu gamba nie tylko stała się na powrót znana, ale i ponownie wróciła na sale koncertowe, także w muzyce współczesnej.
Dziś, myśląc o tym filmie (bo, choć czytałam książkę, to jednak film, mistrzowsko zrobiony przez Alaina Corneau, to film wywarł na mnie większe wrażenie), przypomina mi się historia życia M. de Sainte-Colombe, jeden z wątków całej opowieści.

Gambista ów usunął się z dworu królewskiego, jak to ujmuje P. Quinard, po śmierci żony i na prowincji wychowywał dwie córki, muzykując z nimi (przepiękny duet córek Une jeune fillette, śpiewany przez Monserrat Figueras i Marię Cristinę Kiehr, z akompaniamentem Jordiego Savalla na violi da gamba i Rolfa Lislevanda na lutni) lecz odmawiając im czułości i miłości matczynej. Pustelnicze ich życie przerwał Marin Marais, szukający nauczyciela na miarę swego talentu, mistrza gamby, jakim był M. de Saint-Colombe.

(Jean Rousseau, wielki gambista i autor Traktatu o violi, 1687 o M. de Saint-Colombe)

Nie o tym chciałam pisać. Nie wiem - i nikt tego nie wie - kim dla M. de Saint-Colombe była jego żona. Dla Jordiego Savalla Montserrat Figueras była nie tylko partnerką w życiu, ale i na estradzie, jak również w poszukiwaniach muzycznych i przedsięwzięciach wszelkiego rodzaju. Czy Jordi Savall usunie się z życia, jak uczynił jego znakomity poprzednik, którego twórczość rozsławił muzyką do filmu Wszystkie poranki świata?

Mój ulubiony fragment z filmu:

Zdmuchnięcie świeczki, to czasem jak zamknięcie nieprzeczytanej książki. Zakończenie czegoś, co zakończonym być nie powinno. Z tym końcem nie godzi się M. de Saint-Colombe, który pod koniec zamieszczonego fragmentu filmu mówi do swojej zmarłej żony:

Minęło dwanaście lat, ale pościel w naszym łożu nie wystygła.

M. de Saint-Colombe, Les Pleurs

Weszłam na stronę wytwórni Alia Vox, własnego wydawnictwa muzycznego Jordiego Savalla. Nie zaskoczyła mnie strona główna ani rozbrzmiewająca muzyka. Jakże inaczej uczcić pamięć ukochanego człowieka, jeśli jest się muzykiem...

 

Udostępniłam wiele linków do Wikipedii, która wszakże albo skąpi informacji, albo podaje je błędnie. Wiem, to nasza - moja - wina, to my tworzymy Wikipedię, pisząc i edytując hasła lub po prostu przekazując pieniądze na działalność, gdy brak nam wiedzy. Zwracam na to uwagę, bo w haśle polskim poświęconym Montserrat Figueras podano jako datę jej urodzin rok 1948. Ja, w tytule posta, wybrałam rok 1942, jak informuje wytwórnia Alia Vox na swojej stronie. Polecam więc dalsze poszukiwania, szczególnie na temat twórczości M. de Saint-Colombe i Marina Marais. Polecam także, jak zawsze, sięgnięcie do źródeł - do nagrań Montserrat Figueras i Jordiego Savalla.

Zachwycił mnie ten kilkuminotowy film, pokazujący historię jazzu w sposób - trzeba przyznać - zaskakujący. Nie będę się wymądrzać na temat wykorzystywania w animacji komputerowej techniki cieni, wystarczy obejrzeć krótki filmik temu poświęcony, zajmę się tylko tym, co w Silhouettes of Jazz przekazali nam autorzy i co ja z tego wyciągnęłam.

Strona projektu jest ascetyczna - to tylko "Home - About - Watch"; nie powiem, podoba mi się to - nie można się zgubić, nie trzeba szukać, wiadomo od razu, że zobaczyło się wszystko, co tylko na niej zamieszczono (a to mnie cieszy, bo rzadko kiedy zostawiam coś obejrzane tylko w połowie). Gusta nie podlegają dyskusjom, dlatego łatwo mi napisać, że mnie bardzo się podoba, jak ta strona wygląda.

O samym projekcie jego autorzy piszą, że jest to "wirtualna przechadzka" - mamy więc kolejny termin: do wirtualnych prezentacji, wirtualnych muzeów dołącza wirtualna przechadzka. To ciekawe, że posłużyli się właśnie tym słowem, bo w tym przypadku doskonale można byłoby nazwać to, co zrobili, filmową prezentacją wirtualnego muzeum. Co z tego, że to muzeum nie istnieje - na filmie, w animacji, stworzyli jego wizję, oprowadzili po nim, co więcej, oprowadzili po nim świetnie!

Na filmie pokazano pięć sal, z których każda poświęcona jest jednemu etapowi w ponad stuletniej historii jazzu. Od razu trzeba powiedzieć, że jest to tradycyjne ujęcie chronologiczne. Wyobraźmy sobie zatem, że to, co widzimy na filmie to jedynie zapowiedź obszernego przedstawienia poszczególnych etapów w odpowiedniej sali, a gdy już przyjmiemy tę wizję, film stanie się po prostu doskonałą animacją reklamową wielkiego muzeum jazzu. Kolejne sale (moduły, jak to we współczesnym muzealnictwie lubi się nazywać) to najstarsze pieśni niewolników pracujących w polu ("Źródła"), czasy Scotta Joplina ("Ragtime"), jazz nowoorleański ("New Orleans"), epoka swingu ("Swing") i okres panowania bebopu ("Bebop"). Przejścia między salami zauważamy, bo zmienia się muzyka - główny bohater tego nieistniejącego muzeum, pretekst do zabawy cieniami.

O cieniach autorzy napisali tyle, że rzucają je równocześnie trójwymiarowe figurki, tworząc tym samym pełen obraz. Jest w tym także głębsza myśl, ujawniona w ostatnim akapicie krótkiego wprowadzenia:

The reinterpretation of jazz and non-jazz music is crucial in jazz pieces - in the same way, a shadow object can be seen as a 3D interpretation of the desired 2D shadows.

Udany to - według mnie - pomysł, by przejście między 2D a 3D uzasadnić doszukiwaniem się niejazzowych elementów współtworzących muzykę jazzową.

Mogłoby to być muzeum tradycyjne, a film jego reklamą - tak nie jest. Tego rodzaju film wyklucza interaktywność, jest tylko prezentacją wybranego tematu - na tym świat wirtualny nie może poprzestać, dlatego szkoda, że ten projekt na tym się skończył (a może nie skończył się i tylko ja o tym nie wiem?). Pozostaje - jak Stanisława Lema "Wielkość urojona" i "Próżnia doskonała" to zbiór wstępów do nieistniejących książek i recenzji z nich - reklamą nieistniejącego muzeum, które jego organizatorzy, trwając w tradycyjnym układzie sal muzealnych, ułożyli chronologicznie, pozwalając na jedną tylko ścieżkę zwiedzania.

Dzień drugi Misteriów Paschaliów minął sennie i dość chłodno z mikrodrzemką pod koniec, tuż przed wyjściem do filharmonii, wyjściem wymuszonym tylko zespołem Europa Galante, Fabio Biondim i, przede wszystkim, Viviką Geneaux. Bo też na nią czekałam cały rok. I na zespół - o repertuarze bowiem nie umiem powiedzieć choć trzech słów. Leonardo Leo nie mówi mi nic. Niezmierzone zasoby internetu podpowiadają, że w swoim czasie był czołowym kompozytorem Neapolu, a studiował u Alessandro Scarlattiego (przy czym jego wpływy słychać w muzyce, choć sam fakt studiowania nie jest potwierdzony), również uczył, a przez całe życie regularnie otrzymywał zamówienia na opery (pisywał zarówno opery seria, jak i buffo) i na oratoria. Możemy się dowiedzieć też tego, że był pierwszym z neapolitańskich kompozytorów, który opanował nowoczesną technikę harmonii (to, faktycznie, słychać w jego oratorium zaprezentowanym na wczorajszym koncercie). Więcej pewnie można wyczytać tu: http://www.leonardoleo.com/, ale dziś [próba odczytu 20.04.2011] większość zakładek niestety nie otwiera się.

Ponieważ muzyka Leonardo Leo była dla mnie zupełną nowością, usiłowałam skupić się na jej słuchaniu przede wszystkim. Okazało się jednak, że muzyka ta nie angażuje na tyle, by nie zwracać uwagi na inne, równie ciekawe i budzące duże emocje, atrakcje tego koncertu. Mam na myśli artystki, ich stroje, wygląd sali (głównie oświetlenie) oraz, jak zawsze, zachowanie publiczności krakowskiej.

Zacznę od artystek. Czekałam na Vivikę Geneaux, której każde nowe nagranie jest dla mnie złotą płytą, zdartą od słuchania, gdyby nie to, że to CD, a każde jej pojawienie się w Krakowie - wiąże się z nerwowym poszukiwaniem sponsora na bilety. W ubiegłym roku z koncertu, w którym dała fizjologicznie niemożliwe do wykonania arie Vivaldiego wyszłam roztrzęsiona emocjonalnie i długo dochodziłam do siebie. Liczyłam na choć ułamek tych przeżyć wczoraj - i mój wymarzony ułamek otrzymałam. O tym później. Pani Geneaux jest nie tylko wyjątkową śpiewaczką, ale także piękną kobietą; wczoraj, występując w roli męskiej, pokazała się w skromnym, eleganckim kostiumie, z włosami spiętymi, za to w butach na tak niebotycznej szpilce, z czerwonym spodem - obawiałam się o jej życie, o jej nogi, za każdym razem gdy przebiegała (!) przez estradę przy ukłonach. Buty te szatańskie miał sfotografować agent specjalny Drezyna, który siedział w drugim rzędzie na parterze, kilka metrów od pani Geneaux, ale agent jest nietutejszy, ręka zadrżała mu z obawy przed restrykcjami straży misteryjnej, srogo upominających robiących zdjęcia. Butów pani Geneaux zatem nie pokażę. Druga wokalistka (Anna Chierichetti) zresztą miała niemal równie wysokie buty, ale jasne (tak!). Pasowały do stroju (lejące spodnium w szarym kolorze), ale jasne buty u solistki na koncercie, to zaskoczenie. Gemma Bertagnolli nie popisała się strojem - wyglądała jak (porównanie przerażające) Renée Zellweger w roli Bridget Jones i na tym poprzestanę (nigdy nie polubię asymetrii w strojach i fryzurze...). Co do Heleny Rasker wolę się nie wypowiadać, bo to pani o posturze i prezencji Walkirii, o czym lepiej publicznie nie dywagować. Bas, Roberto Abbondanza, niestety, nie dostarczył żadnych emocji garderobianych.

Muzyka i wykonanie - to ciekawsze niż stroje (a może nie?). Skład zespołu był maleńki - zaledwie dwunastu instrumentalistów (z panem Biondi włącznie), pięciu solistów, prezentowali się pięknie na estradzie, okoleni owalną plamą światła, wyłączającą ich niejako poza przestrzeń. W tym owalnym mikroświecie wykonali oratorium - niestety - nudne. Recytatyw z arią - ten schemat obowiązywał. W całym utworze pojawiły się bodajże trzy sceny chóralne (piękne współbrzmienia chóru a capella na słowach "La nostra liberta" w pierwszej części - tu rzeczywiście było słychać maestrię kompozytora w harmonii funkcyjnej), jeden duet (panie Bertagnolli i Rasker), bardzo piękny zresztą, ale, ponieważ wykonany przez te właśnie dwie panie - matowy w brzmieniu.

Muzyka w tym oratorium to muzyka popisów śpiewaczych, choć mniej tu karkołomnych skoków, koloratur i innych pióropuszy niż w ariach Haendla czy Vivaldiego. Wyraźnie jednak muzyka miała cieszyć publiczność efektownymi fajerwerkami, a nie artyzmem, głębią przeżyć (o ile dobrze pamiętam - tylko jedna aria miała tempo wolniejsze od allegro, wykonała ją pani Bertagnolli, czarując swoim nieodłącznym piano); to dziwi, tym bardziej, że mądry internet podaje, iż twórczość L. Leo stała w opozycji do "lekkiej" muzyki G. Pergolesiego i odznaczała ją większa surowość. To dowód na to, jak relatywizacja powoduje, że przypinamy niepasujące etykietki. Oratorium, które wysłuchaliśmy, miało ludzi cieszyć popisami śpiewaków wtedy, kiedy powstało, w pierwszej połowie XVIII wieku i cieszy dokładnie tym samym dzisiaj. Możemy być zadowoleni z tego, że tak wyśmienity zespół podawał nam tę muzykę chwilami sztampową, przewidywalną, wręcz nudną. Były "momenty", ale te nie czynią "dzieła" "dziełem". Być może dowiodę swojej ignorancji, ale również ubogie instrumentarium świadczy przeciwko temu utworowi; pierwsza połowa XVIII wieku to czas, gdy orkiestry wykorzystywane w operach czy oratoriach były już nieco większe - nawet nie więcej smyczków, mam na myśli instrumenty dęte. Czy może ich partie zaginęły bezpowrotnie? Nie udało się ich zrekonstruować? Zatem ogólny wniosek? Chwała Fabio Biondiemu za to, że odnalazł to oratorium i je przypomniał, ale pewne utwory są słusznie zapomniane.

Gemma Bertagnolli - tytułowa Helena - nie tylko dysponuje wspaniałym głosem, ale również jest aktorką wyśmienitą. Gestami rąk, poruszeniami ciała, drgnieniami głowy pokazywała nam przeżycia swojej bohaterki, niekiedy z nawet zbyt wielką afektacją. Podobały mi się jej wykończenia obiegników, jej rozczulenia się na kadencjach, jej frazowanie (fantastycznie rozgrywała oddechy), ale byłam zarazem zdumiona, jak bardzo forsowała przeponę, wręcz tłamsząc głos. Poruszała się (poza kilkoma dźwiękami) w strefie piano i w jej ramach robiła różnice dynamiczne. Prawdziwe brzmienie jej głosu usłyszeliśmy pod koniec koncertu na jednym czy dwóch dźwiękach. Robiła to, co często widziałam u Jadwigi Rappé - odwracanie głowy na bok, odchylanie tułowia do tyłu, byle tylko nie wypuścić z siebie zbyt potężnego głosu. Szkoda, bardzo szkoda. Więcej było jej gry, jej poruszeń ciałem, niż jej głosu na tej estradzie, niekiedy śpiewała wręcz przez zaciśnięte zęby, dusząc dźwięk. Dodam, że grała, także siedząc - rozglądała się nieobecnym wzrokiem wokoło, pokazując widzom, jak znajdowała się w sytuacji Helena, jej bohaterka.

Anna Chierichetti ma głos cudowny, czarujący, jak żywe srebro. Po niezwykle trudnych nutach arii w jej roli skakała swobodnie i najokropniejsze interwały czy pasaże pokonywała bez przeszkód i drżenia głosu. Dysponuje naturalną wibracją, której nie nadużywa, ale wykorzystuje w dobry sposób. Niestety, fałszowała - zawsze lądowała ćwierć tonu za wysoko. Chwilami bardzo mi to przeszkadzało. Gdyby nie to, w moim prywatnym rankingu głosów wyprzedziłaby na tym koncercie panią Geneaux.

Helena Rasker, alt, nie podobała mi się. To świetna artystka, niewątpliwie, ale jako jedyna w tym składzie dysponowała głosem matowym, niepasującym do pozostałych, rozśpiewywała się w górnych rejestrach. Do takiego rodzaju muzyki, brzmiącej dla nas dzisiaj nieco rozrywkowo preferuję głosy jaśniejsze.

Bas, Roberto Abbondanza, też już jest dobrze znany w Krakowie. Lubię w jego głosie swobodę, którą i wczoraj wysłyszałam. Pan Abbondanza musiał czuć się nieco zagubiony na estradzie pośród kobiet - cztery solistki i on jeden, ale nie przeszkodziło mu to w świetnym wykonaniu swojej partii. Podobała mi się jego aria z basami "rżnącymi" niemal na ludowy sposób doły; artysta nie obawiał się rozwinąć głosu, popisując się szeroką skalą (choć akustyka krakowskiej filharmonii zabijała dla tych, którzy siedzieli jak ja na balkonie doły - zawsze tak jest!). Uznałam, że dowodem poczucia humoru kompozytora jest to, że inną arię, utrzymaną w najszybszym tempie z wszystkich w oratorium, przeznaczył basowi.

Ostatnią artystką, o której wspominam jest Vivica Geneaux, moja wielka śpiewacza miłość. Partia, wydaje mi się, nie była dobrze usytuowana w jej najlepszym rejestrze. Głos niekiedy brzmiał metalicznie. Zabrakło też arii, w których mogła się wykazać swoimi fenomenalnymi zdolnościami aktorskimi i interpretacyjnymi (do dziś mam w oczach jej wykonanie "Sposa son disprezzata" z "Bajazeta" Vivaldiego, którą to arię zaśpiewała z rozdzierającą wściekłością, udzielającą się chyba wszystkim obecnym na sali; tej arii z nagrania można posłuchać tu: ). Dopiero w ostatniej arii zyskała szansę pokazania tego, co potrafi. Z ogniem w oczach (wiem, wiem... banalne, ale prawdziwe!) wyśpiewywała skoki, interwały, pasaże, obiegniki i tryle, kończąc tak triumfalnie, że ospała dotąd publiczność krakowska nagle przypomniała sobie, co zwykła robić i nagrodziła artystkę skąpymi brawami (jedyny aplauz, jaki w czasie oratorium wczoraj słyszeliśmy. Nie tak to in illo tempore bywało... Dawniej na Misteriach Paschaliach oklaskami przerywano występy. Czy publiczność krakowska się ucywilizowała?) Łezka poszła z oka po tej arii, tym bardziej, że na bocznych ścianach sali filharmonii wykwitły na tę chwilę kwiaty (uwieczniłam je na zdjęciu) - dowodzi to tego, że wspaniała ekipa świecąca również docenia kunszt pani Geneaux. Myślę, że i artystka zobaczyła te kwiaty - przed arią rozglądała się po sali, patrzyła długo na ściany.

Zespół Europa Galante cenię od lat za brzmienie (rewelacyjne smyczki, co i wczoraj się potwierdziło), za energię tkwiącą w jego członkach i za prowadzącego znad skrzypiec Fabio Biondiego. Dźwięk jego skrzypiec przebijał niekiedy ponad innymi, niekiedy wybijały się też skrzypce wiodącego drugie skrzypce (i tu wpadka, bo nie pamiętam nazwiska, a przecież opatrzony on już i osłuchany...). Nie zawiodłam się więc, jeśli chodzi o samą jakość wykonania. Jednym z największych atutów wykonań tego zespołu jest dynamika - zarówno wewnętrzna, w zespole (dynamika grupy - widać ich zgranie, współpracę), jak i dynamika muzyczna - dwunastu muzyków robiących perfekcyjne  crescendo w ciągu paru sekund - niby to norma dla dobrego zespołu, a jednak zwraca uwagę. Podobnie radują idealnie równe ritardanda, w których orkiestra podąża za solistą (przypadek cudownych zwolnień w ostatniej arii Viviki Geneaux). Cieszy to, że co roku na koncercie w ramach Misteriów Paschaliów w zespole Fabio Biondiego odnajduję te same twarze, tych samych muzyków - mój ulubiony skrzypek, teorbista... To już dobrzy znajomi i niech tak pozostanie! Oby przyjeżdżali do Krakowa nadal!

Już wspominałam o świetle (kwiaty dla Viviki), teraz dodam jeszcze o tym, że wspaniale rozegrano ściemnianie na bisie - bo na bis (ewidentnie wymuszony) był finalny chór oratorium. Państwo realizujący oświetlenie koncertu wspaniale zsynchronizowali zwolnienie i jednoczesne ściszenie w muzyce z przygasaniem światła, które po wybrzmieniu ostatnich nut rozbłysło ponownie. Wczoraj też nie widzieliśmy czerwonego, gorejącego krzewu; efekty świetlne utrzymane były w tonacji błękitnej. Bardzo podobało mi się oświetlenie krzewu pod koniec drugiej części, niestety, nie zrobiłam zdjęcia.

Co do osobistości na koncercie, to i tym razem nie zaszczycili nas swoją obecnością włodarze miasta, zauważyłam natomiast panią Izabelę Helbin, czyli aktualną szefową Krakowskiego Biura Festiwalowego. Dobre i to, ale chciałabym w końcu zobaczyć, jak dawną muzyką cieszą się ci, którzy tak o nią w Krakowie walczą. Pewnie przyjdą "na mszę", jak wczoraj wspomniany "pan prezes, pan dyrektor, pan wiceprzewodniczący i pani główna księgowa", bo "msza, panie kierowniku, to jednak msza jest". Pan Filip Berkowicz nerwowo, stale sprawdzał w czasie koncertu wiadomości na ekranie swojego Blackberry (może kolejni wykonawcy dojeżdżają?), co jemu można wybaczyć. Słucha uważnie, sprawdza czasem coś w programie, klaszcze najdłużej z wszystkich. To się chwali i to cieszy.

Uroczy jest zwyczaj witania gości czekoladkami, rozdawanymi we foyer Filharmonii Krakowskiej. Są wspaniałe, jeśli ktoś to czyta i się wybiera, polecam te w kształcie serduszek. Pralinki podają panowie na wielkich tacach, z którymi wyśmienicie manewrują pośród tłumu. W przeciwieństwie do nich - oficjalne "hostessy" festiwalowe stoją sztywno w opaskach z czarnym kwiatem we włosach i czerwonych szalach zamotanych na szyi. Stoją i sprzedają program, trochę przerażają, bo ich image jest nieco diabelski (kwiat, łatwo sobie dopisać, symbolizuje rogi diabelskie; to bardzo "paschalne"...). Stoją i nie mają nic więcej, poza trzymaniem programów w rękach, do roboty, bo jest ich dużo, a wyrobiona (chciałoby się powiedzieć zaprawiona w bojach festiwalowych) publiczność daje sobie sama radę poza nielicznymi wyjątkami. Publiczność zresztą wczoraj była - już po koncercie - zajęta głównie butami pani Geneaux. Słyszałam w tłumie "jak można, takie czerwone", ale i "sama byś takie chciała", wreszcie "to chyba Blahnik, tak się ten szewc nazywa" i, oczywiście "jak ona biega na takich szpilkach". Takie rzeczy - tylko w szatni.

Na koniec wyjaśnienie tytułu - Fabio i jego kobiety. Kto widział, ten wie - artystki wychodzące do ukłonów, to są artystki pana Biondiego. On je wprowadza, one się do niego uśmiechają, jemu są wdzięczne, bo to on decyduje, że śpiewają takie cuda. Estradowo - to jego kobiety, jakkolwiek antyfeministycznie by to nie brzmiało.

Obolałe ręce od oklasków, jak zawsze. Przed Misteriami Paschaliami trzeba by ćwiczyć mięśnie przedramion, by klaskać jeszcze mocniej, jeszcze dłużej. I za ten koncert dziękuję bardzo.

Leonardo Leo Sant’ Elena al Calvario, wyk: Gemma Bertagnolli – sopran, Vivica Genaux – sopran, Anna Chierichetti – sopran, Helena Rasker – kontralt, Roberto Abbondanza – bas, Europa Galante, dyr. Fabio Biondi  

Nie zauważyłam, że nadeszły kolejne Misteria Paschalia. Cały pierwszy kwartał 2011 roku przemknął mi przed oczyma, jak życie umierającemu. Nagle przyszła niedziela, 17. kwietnia, nagle ktoś napisał, że jedzie do Krakowa, bo zaczyna się festiwal... Popłoch. To już, a ja nie przygotowana, muzyka nie przesłuchana (żeby nie rozkoszować się nieznanym, ale umieć wytknąć błędy wykonaniom na żywo - żartuję, oczywiście), program nie przestudiowany, pracy po kolana, a może i wyżej. Cóż się robi - Misteria Paschalia się zaczynają, krem na dłonie, by nie spuchły od oklasków i... jedziemy!

Program koncertu inauguracyjnego był dla mnie trochę zaskoczeniem, a dla wielu melomanów zaskoczeniem wielkim. Jean-Philippe Rameau jest w polskiej edukacji muzycznej, owszem, obecny, ale (o ile mnie pamięć nie myli) bardziej jako autor traktatu, w którym dał teoretyczne podstawy systemu dur-moll i harmoniki funkcyjnej. Czy się słucha jego utwory w szkole - nie pomnę. Z pewnością mogę jednak stwierdzić, że o ile o Rameau przeciętny audiofil słyszał, o tyle Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville niewątpliwie był zupełnie nieznany temu samemu słuchaczowi. Przyznaję, że obił mi się o uszy (nagrania Marka Minkowskiego), ale żeby się wsłuchiwać, to nie. Dla mnie magnesem na tym koncercie była postać Emmanuelle Haïm, klawesynistki, dyrygentki i - jak dla mnie - pierwszej damy francuskiej sceny muzyki historycznie poinformowanej. Zespół przez nią prowadzony, Le Concert d'Astrée, należy do moich ulubionych, choćby za przepiękne nagrania z Nathalie Dessay czy, niedawno, z Rolandem Villazonem (tak, lubię, choć wiem, wielu krytykuje).

Wstąpiłam w temat, zatem teraz o samym koncercie. Przeczytałam w "Dzienniku Polskim", że program ułożono tak, by zestawić dwóch twórców, działających mniej więcej w tym samym czasie we Francji, reprezentujących inne podejście do tworzenia motetu (a motet, żeby już wyczerpać ten temat, to forma muzyki wokalno-instrumentalnej, rozwijanej od średniowiecza, bliska lepiej znanym kantatom; przepadam za motetami Louis-Nicolas Clérambault - to dla mnie muzyka prostująca niekiedy pokrzywione spojrzenie na życie - tak, wiem, to mało precyzyjne, ale przecież brzmi lepiej niż zwykłe "to lubię").

Pierwszą część poświęcono zatem Rameau. Wysłuchaliśmy najpierw motetu Deus noster refugium, a później Quam dilecta. W pierwszym z tych motetów urzekły mnie flety, które - słychać było - rozgrzewały się w miarę gry, coraz bardziej ciesząc ciepłym brzmieniem drewnianych instrumentów. Nic nie poradzę na to - zawsze zwracam uwagę na flety, tym bardziej, że uważam ten instrument za zdecydowanie dyskryminowany. W tym motecie Rameau dał dwóm fletom dużą rolę, instrumentów koncertujących w pierwszych częściach (szkoda, bo być może w związku z tym w drugim motecie fletów zabrakło). Po raz pierwszy usłyszeliśmy Claire Debono, przepiękny sopran - zarówno głos, jak i kobieta (drobniutka, w lejącej się sukni nieco nawiązującej motywem zdobienia do japońskich parawanów, podobnie i krojem do kimono, z czarnymi włosami delikatnie upiętymi i rozpuszczonymi na plecy wyglądała uroczo na tle dużej orkiestry). Do najgłębszych moich uczuć odwołała się w przejmujących zawołaniach w tercecie ("rex..."), przyznaję, wtedy po raz pierwszy oczy zaszły mi łzami. Pięknie w tym motecie zabrzmiał chór, bardzo jednolicie, pojedyncze głosy były niemal nie do rozróżnienia. Podobał mi się także tenor o silnym, bardzo naturalnym głosie, czystej, dźwięcznej barwie. W drugim motecie wydawało mi się, że tempo powinno być nieco szybsze, że pobiegnie choć trochę, ale nie, cały czas tempo utrzymane było w równym rytmie niemal marszowym - spokojnego, niespiesznego spaceru, dostojnego w wyrazie (można powiedzieć "monarszego"). Słychać było i widać jak orkiestra wyrywa się, pragnęłaby, potrafiłaby zagrać prędzej, ale żelazną ręką utrzymywała ich dyrygentka, nie wypuszczając ani na ułamek sekundy z przyjętego tempa, które wszakże było zbyt wolne. Gdyby ich puściła, zagraliby sami szybciej, bardziej błyskotliwie. Być może te tempa były także przyczyną nieco przyćmionej barwy brzmienia orkiestry - ale to odczułam dopiero po przerwie, gdy tempa przyspieszyły, gdy uwolniła się energia drzemiąca w muzykach (drzemiąca? nie, raczej uwięziona!). Wspaniale zabrzmiał duet tenora ze skrzypcami - Venite et videte. Tenor, James Gilchrist, miał szansę pokazać swoje umiejętności, a razem z koncertmistrzem orkiestry stworzyli piękną, zapadającą w pamięć rozmowę.
Muzyka Rameau to dla mnie ta sama logika wypowiedzi, co choćby pisma Kartezjusza. Kompozytor i filozof mówią o czym innym, brońcie bogowie, nie porównuję ich. Dla mnie to przykład na francuskie poukładanie wewnętrzne wypowiedzi, jednoczesny luksus, przepych formy, bogactwo treści, ale i pragmatyzm, oszczędność środków tam, gdzie to konieczne. Dzięki takiej logice można sprawniej zagrać, napisać, a dzisiaj - popracować na przykład i mieć więcej czasu na drobne przyjemności konstytuujące życie każdego Francuza - kawę, wino, sałatę i sery, i jeszcze parę innych rzeczy.

Po przerwie, ledwo umilkły oklaski witające dyrygentkę na estradzie, a ta już dała sygnał i wkroczyliśmy w inny świat - o wiele bardziej żywiołowy, energetyczny (energetyzujący?), krótko mówiąc - muzyka była o wiele szybsza (nie chcę jednak wywrzeć wrażenia, że przed przerwą było wolno, a po przerwie - szybko i na tym opierała się różnica między obydwoma kompozytorami!). Druga część koncertu zaczęła się od Sonaty nr 3 Mondonville'a, której III część znowu doprowadziła mnie do łez (to w sumie nic nowego - zawsze płaczę na koncertach, muzyka mnie wzrusza). Cudownie ciepła melodia prowadzona przez obój, na tle szalejących smyczków mam nadzieję, że poruszyła nie tylko mnie, ale całą salę. Mam prawo tak myśleć, bo oklaski, które zerwały się po tym utworze i nawet okrzyki (które słyszymy w krakowskiej filharmonii chyba tylko w czasie Misteriów Paschaliów) świadczyły o tym, że podobało się nie tylko mnie. Tak, Le Concert d'Astrée pokazało, że jest orkiestrą nie grzeczną, lecz szaloną, potrafiącą tego szaleństwa odrobinę przekazać nam, profanom na widowni. Okazało się, że ta sonata symfoniczna była dopiero wstępem do prawdziwego wybuchu dźwięków, różnic dynamicznych. Przede wszystkim jednak okazało się to, co już zapowiedziałam: orkiestra w tym samym składzie zabrzmiała jak zespół dwa razy większy. Muzycy nabrali tchu w piersi? Chór zaczął śpiewać "pełną parą"? Nie wiem, ale nagle wysłyszałam te alikwoty, których nie było w pierwszej części, ale nie tylko części składowe dźwięku tu znaczyły dużo, gdyż również emocje stały się niewspółmiernie większe. Wspaniały był tercet męski - aczkolwiek przyznaję, że głosy męskie były trochę niedobrane (baryton nieco znikał pod zdecydowanie dominującym tenorem i dość głośnym basem, choć w partiach solowych mogliśmy się przekonać, że i barytonowi niczego nie brakowało). Wspaniale zaprezentowała się także nieznana nam z imienia i nazwiska członkini chóru, która partie chóralne śpiewała, stojąc pośród innych sopranów, a na części solowe, w których występowała w roli II sopranu przechodziła na front, przed orkiestrę, godnie dotrzymując kroku pani Debono. W tym motecie Mondonville'a zasłuchałam się (ocierając łzy płynące po policzkach) w cudowną część, w której subtelne smyczki, niemal szarpanymi, lekkimi dźwiękami akompaniowały duetowi sopranów (tu uwaga - głosy pań bardzo dobrze współbrzmiały). To była dla mnie francuska, XVIII-wieczna wersja Mendelssohnowskiej Elfenmusik. Do tego utworu z pewnością wrócę, by wysłuchać wszystkie szczegóły, by go dobrze poznać, by zapadł we mnie, tak jak zostanie we mnie ten czarujący wieczór poprowadzony przez Emmanuelle Haïm.

Po raz pierwszy bowiem mogłam obserwować, jak dyryguje Emmanuelle Haïm - oszczędnie, ascetycznie wręcz pod względem ruchów, ale w tym przypadku jej styl kierowania orkiestrą pasował do muzyki - także prostej, uporządkowanej, nieskomplikowanej i tym właśnie porywającej (szczególnie w motetach Rameau). Przecież potrafi być także przewodnikiem agresywnym, szalonym, porywającym - o czym przekonaliśmy się w utworach Mondonville'a. Dowiodła swego kunsztu również w bisie - Glorii Jeana-Baptiste'a Lully'ego, w którym to utworze ponownie musiała powstrzymywać w ryzach trochę rozpędzoną orkiestrę. Ogromnie podobali mi się w bisie soliści - czwórka "afiszowa" i, powtarzam, nieznana z nazwiska chórzystka (muszę oddać sprawiedliwość jeszcze panu z chóru, który w drugiej części koncertu także wspomógł swoim głosem tercet męski, tworząc piękny czterogłos). Dyrygentka wystąpiła w przepięknej sukni z czarnego jedwabiu (?), której dół wycięty był z koła, rozpinanej z przodu. Uporczywie usiłowałam dostrzec jej buty i udało się - miękkie, na płaskim obcasie, jak tenisówki. Czyli nie cisnące lakierki ani szpilki grożące upadkiem w czasie zbyt gwałtownych ruchów. Wyglądała z burzą rudych loków wokół głowy i w tej oryginalnej sukni pięknie, kobieco, nie siląc się na udawanie mężczyzny za pulpitem. To lubię.

Nie będę pisać o tym, co mi się nie podobało (jakieś nierówności, jakieś fałsze, jakieś bzdury). Wolę pisać o tym, co lubiłam i o tym, co mnie trochę zdenerwowało, czyli uwagi okołokoncertowe, ogólne, ogólnomisteryjno-paschalne.

Widownia na balkonie była zapełniona w mniej niż połowie. Powiedziałabym nawet w jednej trzeciej. Słabo. Jak na takiej klasy orkiestrę to nawet bardzo słabo. Świadczy to o kilku zjawiskach. Po pierwsze bilety na Misteria Paschalia są zbyt drogie. Ten koncert kosztował 80 zł za krzesło na balkonie, 60 zł na parterze (i to chyba najtańsze bilety, jakie można było dostać na festiwalowe koncerty). Po drugie edukacja muzyczna krakowian (dla których rozwoju kulturalnego podobno ten festiwal również istnieje, przecież nie tylko dla turystów, na bogów...) musi być na niskim poziomie - szczególnie w zakresie muzyki dawnej - skoro na ten tak dobrze na świecie znany zespół przyszło tak niewiele osób. Po trzecie na inaugurację festiwalu aspirującego do najważniejszego wydarzenia muzycznego w Polsce (zmyślam, czy taką ministerialną pochwałę Misteria Paschalia zyskały? A może to nie ministerium? Nieważne...) warto byłoby wstawić jakąś "bombę" - nieważne, że poniedziałek, na jakiś cud ludzie by i tak przyszli, a po co komu chodzić na jakąś, excusez le mot, babę... Przekonujemy się, że lubimy tylko to, co znamy, w czym utwierdzają mnie rozmowy podsłuchane w kuluarach: "jutro jest panie prezesie Fabio Biondi, wybiera się pan prezes?" - "Oczywiście, panie dyrektorze, oczywiście, Fabio Biondi przecież co roku do Krakowa przyjeżdża" - "A w niedzielę, pani główna księgowa wybiera się na mszę h-moll, bo msza, panie prezesie, to msza Bacha [!]" - "jakże by nie, panie kierowniku, będziemy na mszy". Po czwarte zatem poznawcze znaczenie festiwalu ma niewielką siłę oddziaływania, bo tłum będzie i tak na "mszy", na "Biondim, co co roku przyjeżdża" i pewnie "na Jarrouskym", którego tak po ubiegłorocznej Wieliczce chwalili w prasie, że nie dość, że sopran męski (czysta perwersja!), to na dodatek, słuchajcie kumy, dżezuje! A na koncert wspaniałej orkiestry, a nieznanej, się nie pójdzie, bo się nie zna. Szkoda.

Zdziwiłam się wreszcie nieobecnością na inauguracji festiwalu krakowskich władców. Pierwszego koncertu tego sztandarowego festiwalu krakowskiego nie zaszczycił obecnością ani prezydent Jacek Majchrowski (zazwyczaj bywał, a może się mylę? może był na kolejnych koncertach?), ani nawet wiceprezydentka Magdalena Sroka, którą ostatnio tak często mieliśmy okazję słuchać w kontekście sporu o Capellę Cracoviensis. Pani wiceprezydentka ds kultury, była dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego, wypowiadała się w wielkich słowach na temat kultury muzycznej Krakowa, której fundamentem niemalże ma być właśnie festiwal Misteria Paschalia, zatem muzyka dawna wykonywana w sposób historycznie poinformowany - kluczem do sukcesu kulturalnego Krakowa na mapie Polski, Europy, świata, a może i kosmosu. Trochę mi było więc przykro, że swoją nieobecnością pokazała, co osobiście myśli o muzyce dawnej i jej roli i znaczeniu w kulturalnych planach i działaniach miasta. Pewnie jestem niesprawiedliwa, pewnie miała ważniejsze rzeczy wieczorem do zrobienia. Honory domu pełnił, oczywiście, Filip Berkowicz, siedzący w pierwszym rzędzie na balkonie (hahahaha, przez rok zdążyłam o tym zapomnieć, gdzie zawsze siada i go podsiadłam - tylko z tego powodu, że pierwszy rząd na balkonie Filharmonii Krakowskiej, przez te sakramencie fotele, nie dość że niebieskie, niewygodne, to jeszcze ustawione tak, żeby przypadkiem nie widzieć dobrze z dalszych rzędów, zatem pierwszy rząd to jedyny rząd, z którego całkiem nieźle widać i można na skrajnym lewym i skrajnym prawym krześle oprzeć się na balustradzie; cóż, Filip Berkowicz mnie wyrzucił, miał do tego zresztą pełne prawo, choć ja zawsze będę twierdzić, że cała Filharmonia jest moja - tam się uczyłam chodzić, słuchać, tam zapoznałam się z repertuarem symfonicznym zanim jeszcze wiedziałam, co to jest orkiestra symfoniczna, Filharmonia Krakowska to mój dom, w którym czuję się najbardziej na miejscu na świecie, czyli to jednak ja mam - w moim mniemaniu - większe prawo do tego krzesła niż Filip Berkowicz, z całym szacunkiem). Dodam może jeszcze, że cieszy dostrzeżenie tych samych twarzy, co roku na koncertach festiwalowych. Nie wiem, czy to krakowianie, czy nie, ale jeśli mieszańcy Krakowa, to ich jednak nie lubię: na festiwalowe fajerwerki uczęszczają, na zwykłe koncerty abonamentowe nie raczą, a szkoda.

Załączam dwa zdjęcia z komórki, których w żadnym razie nie było wolno mi zrobić. Na marginesie rozważań ogólnych stawiam pytanie o sens tego zakazu. Oczywiste jest dla mnie powstrzymanie się od pstrykania zdjęć z lampą błyskową w czasie koncertu, czy z innym oświetleniem, dekoncentrującym artystów, oczywiste jest także nierobienie zdjęć aparatami "głośno" informującymi o tym, że zdjęcie jest wykonywane. Czy argumentem jest to, że robiąc zdjęcie nieprofesjonalne, mogę skrzywdzić artystów i zniekształcić ich wizerunek? Wykorzystać go w celach innych niż artyści by sobie życzyli? Przecież nikt nie może jednocześnie zabronić mi napisać i opublikować w internecie niesprawiedliwej i krzywdzącej krytyki... Czyżby siła zdjęcia miała być większa niż siła słowa (są tacy, co tak twierdzą)? Wreszcie, przecież domeną artystów-muzyków jest dźwięk, w mniejszym stopniu obraz, teoretycznie, w wykonaniach koncertowych obraz jest tylko dodatkiem - jak siedzimy na parterze niewiele widzimy. Czyli jaką krzywdę można zdjęciem wyrządzić? Pisząc o koncercie tak samo "kradnę" wizerunek artystów, co robiąc im zdjęcie. Proszę o argumenty przeciwko wykorzystaniu nie do celów komercyjnych zdjęć zrobionych prywatnym aparatem, przez osobę niezajmującą się fotografią profesjonalnie. Dlaczego więc mimo to zamieszczam te zdjęcia? Chcę pokazać, jak tak "duża" orkiestra (co słyszeliśmy w zapowiedzi koncertu) zmieściła się na estradzie Filharmonii Krakowskiej. 60 osób to ledwo połowa wielkiego składu orkiestry symfonicznej; na tej estradzie nie raz widziałam taką orkiestrę plus chór - razem niemal 200 osób. Czym jest wobec tego 60? Fakt, dla wykonania muzyki dawnej to skład duży, ale w porównaniu z tym, co życzył sobie do symfonii Mahler czy Bruckner - niewiele. Druga sprawa to oświetlenie. Śliczne ciepłe światło dodawało uroku wykonawcom (szczególnie w połowie I części). Nie do końca rozumiem symbolikę czerwonego światła (piekielne czeluści? kolor festiwalu, jak program?) w II części koncertu, przechodzącego łagodnie w białe, dość ostre momentami światło. Wreszcie krzak wyrastający zza artystów symbolizuje - właśnie, co? Gorejący krzew, szczególnie na czerwono podświetlony. Nie narzekam na światło, nie, po prostu nie rozumiem i chyba dziś na koncercie pójdę zapytać, skąd ten pomysł i jak to należy rozumieć.

Klaskaniem mając obrzękłe prawice... - powtarzając słowa psalmu w myślach, wychodziłam z Filharmonii w wiosenny krakowski wieczór. Zachwyt. Tak chcę pamiętać ten koncert. Dziękuję.

Koncert inauguracyjny (Filharmonia im. Karola Szymanowskiego)
Jean-Philippe Rameau: Deus noster refugium, Quam dilecta, Jean-Joseph de Mondonville: Sonata op. 3, Dominus regnavit
wyk: Claire Debono – sopran, James Gilchrist – tenor, Aimery Lefèvre – baryton, Alain Buet – bas, Le Concert d’Astrée, dyr. Emmanuelle Haïm

Czasem, przed świtem, rozbrzmiewają w mojej głowie pieśni rewolucyjne. Gra Międzynarodówka, Warszawianka, Marsylianka. Podrywam się, zrzucam z siebie to wyobrażenie i próbuję spać dalej, gdy tam, w głowie, grają trąby.

Rewolucyjne pieśni są akceptowane powszechnie lub przyjmowane tylko przez niektóre grupy. Melodia każdej pieśni rewolucyjnej może być zastosowana w każdym miejscu na świecie; melodia jest wspólna. Dzielą słowa.

Kto wie, co śpiewają powstańcy na ulicach i placach Egiptu, Tunezji, Iranu, Bahrajnu i innych ogarniętych falą gwałtownych zmian państw? Jakie grają im w głowach melodie? Stare, znane powszechnie, czy nowe? A może w ogóle nie śpiewają?

Mnie rewolucja nie ciągnie i dlatego poranne werble staram się wyciszyć, choć są niekiedy tak nieznośne, że jednak wstaję - "powstaję" - chciałoby się napisać. Moja - zatem - codzienna rewolucja i powstanie z łóżka, to moja codzienna walka ze snem i z marazmem. Nie chcąc trywializować: jak ja czasem powstaję, zwyciężając siebie, tak i społeczeństwa Bliskiego Wschodu powstały, nie mogąc wyciszyć wspólnych większości wyobrażonych pieśni rewolucyjnych.

Powtarzam: czy tam, w Jemenie, Syrii, Libii i innych państwach, rozbrzmiewają na ulicach pieśni rewolucyjne?