Ania w Krainie Czarów

Może przeprowadzka pomoże w bardziej regularnym pisaniu? Bo przecież powodów nie brakło: zwiedziłam ciekawe wystawy, spotkałam świetnych ludzi na warsztatach czy szkoleniach, które prowadziłam, uczestniczyłam w interesujących spotkaniach, byłam na koncertach, które przyprawiły mnie o wzruszenia większe niż mogłam się była spodziewać, przeczytałam dużo książek. 

Z jakiegoś jednak powodu mało piszę: o kulturze, o technologiach, muzeach, książkach i muzyce. 

Może więc przeprowadzka, zapytam ponownie, skłoni do tego, by częściej korzystać z klawiatury? Może własny adres to spowoduje – www.ania13.com – gdzie, jak mam nadzieję, rozwinę także pisanie o historii?

Proszę Was zatem o pójście za mną, zapraszam!

Pierwszy powszechny zjazd muzealników polskich przeszedł do historii. Banalne stwierdzenie otwiera możliwość badania wydarzenia i katalogowania go w muzealnym inwentarzu. Kongres Muzealników przeszedł procedurę akcesji. 

Co takiego się zdarzyło, że warto o tym napisać? Same dobre rzeczy – podpowiada mi zachwyt. To samo, co zawsze – przeczy wewnętrzny pesymizm. Porządkuję myśli i piszę, bo może wspólnie uda się w sensowny sposób podsumować trzy kongresowe dni?

Pozytywy

Do nich zaliczę to, co rzucało się w oczy natychmiast: znakomita identyfikacja wizualna Kongresu. Otrzymane w dobrej jakościowo torbie materiały konferencyjne przygotowano w biało-czerwonej kolorystyce, włącznie z tym, że część kartek w notesie jest biała, a część – czerwona. Ładne logo (labirynt) zostało wykorzystane w znakomitym spocie otwierającym wszystkie sesje plenarne (proszę kliknąć ten link, spot warto zobaczyć). Byliśmy widoczni w Łodzi – muzealnicy na Piotrkowskiej czy na dworcu Łódź Kaliska odznaczali się torbami i przypinkami z hasłem „Muzeum – wchodzę”. Kto nas widział, musiał z przyjemnością stwierdzić, że muzealnik wygląda fajnie. 

Świetna była organizacja Kongresu. Na każdym kroku spotykaliśmy uprzejmych, acz stanowczych młodych ludzi w czerwonych koszulach, którzy zaganiali spóźnialskich na sesję lub kierowali nas do właściwych pomieszczeń. Jedyną wadą organizacyjną stanowiły gigantyczne kolejki na posiłki, które niektórych przyprawiały o sentymentalne wspomnienia z PRL-u, dla innych okazywały się doskonałą sposobnością do plotek, a wreszcie niektórych irytowały do tego stopnia, że na posiłki wpadali w ostatniej chwili. 

Tematy

Obrady Kongresu podzielono na sesje plenarne – na których luminarze muzealnictwa polskiego i osoby z innych branż powiązanych prezentowali referaty programowe – oraz panele tematyczne (pierwszego i drugiego dnia, sześć równocześnie). Trudno było zdecydować się na któryś z paneli – w momencie rejestracji należało wybrać dwukrotnie jeden z sześciu. Na szczęście nie stwarzano problemów przy zmianie panelu, a także przy przechodzeniu z jednego na drugi. 

Panele, referaty na sesjach plenarnych oraz wypowiedzi uczestników Kongresu w ostatnim dniu, w tzw. wolnym dostępie do mikrofonu, krążyły jednak wokół tych samych tematów. Wymienię kilka z nich, najważniejszych w mojej opinii. 

1. Definicja muzeum i status muzealnika

Problem dobitnie w referacie programowym wyraził Michał Niezabitowski, prezes Stowarzyszenia Muzealników Polskich. Porównał zmiany w definicjach polskich, przywołał definicje zagraniczne i zaproponował brzmienie nowej definicji. Jej problem powracał jednak stale, także w dyskusjach kuluarowych. Czy muzeum to miejsce gromadzenia i chronienia zbiorów, czy edukowania, rozrywki i spędzania czasu wolnego? To drugie ujęcie budziło kontrowersje – sam prof. Stanisław Waltoś w swoim wystąpieniu zauważył, że przymykamy ze wstydem oczy na nową funkcję muzeum: zabawiania publiczności. Linia podziału definicyjnego separowała także muzea prywatne – czy zasługują na tę nazwę? Oficjalne wystąpienia wskazywały na ograniczenie możliwości posługiwania się nazwą muzeum. 

To prowadziło do niekończącej się debaty o statusie muzealnika. Czy muzealnikiem jest każda osoba pracująca w placówce o takiej nazwie, włącznie z edukatorami, pracownikami działów promocji czy organizacji wystaw? Czy muzealnikiem jest opiekun zbiorów w jednostce nazywającej się np. centrum, a nie muzeum? Czy muzealnikiem jest mianowany z urzędu dyrektor instytucji muzealnej, niemający żadnego doświadczenia czy wykształcenia kierunkowego? Czy muzealnik jest menedżerem i odwrotnie, czy menedżer jest muzealnikiem? Nieuchronnie ze sceny na zgromadzony tysiąc... osób, bo przecież nie muzealników – wszak na widowni zasiedli edukatorzy, członkowie zespołów promocyjnych, dyrektorzy z nadania, politrucy wręcz! – sunęła wizja zamknięcia zawodu. 

Ten temat mocnym uderzeniem podsumowała pani kustosz z Muzeum Narodowego w Poznaniu w czasie wolnych głosów z sali, ostatniego dnia Kongresu. Zapytała, czy każdy pracownik szpitala jest personelem medycznym i, czy analogicznie, każdy pracownik muzeum jest muzealnikiem. Przywołała przy tym rozróżnienie przyjęte w krajach anglosaskich między curator – opiekun zbiorów a museum professional, pracownikiem muzeum, proponując, by przyjąć je także w Polsce.

2. Współpraca muzeów z samorządami 

Wątek przewijał się w każdym chyba panelu, podejmowany od wszystkich możliwych stron: finansowej, komunikacyjnej czy organizacyjnej. Szeroko komentowano kwestię zależności muzeów i ich dyrektorów od samorządów. Pewna dyskutantka na panelu zwróciła uwagę, że muzeum, którym kieruje, przez lata pozostawało bezdomne. Teraz otrzymuje wyremontowaną siedzibę dzięki staraniom władz samorządowych. Problem w tym, że remontu i adaptacji nie konsultowano z muzealnikami, stąd brak w budynku odpowiedniego magazynu na zbiory, nie ma krat w oknach, sufity nie są wzmocnione itd. Podsumowała, że tak właśnie wygląda współpraca z samorządami. 

Prestiż. To słowo padało równie często z obu stron sal w kontekście tych relacji. Samorządy powołują nowe jednostki ze względów prestiżowych. Nie dbają jednak o ich utrzymanie po wymaganym (zwykle) pięcioletnim czy siedmoletnim okresie wymaganym w założeniach projektowych. „Pieniędzy mamy zawsze tyle samo, obojętne, ile jest instytucji kultury do obdarowania. Każda nowa instytucja sprawia, że dotacje dla istniejących proporcjonalnie maleją” – to stwierdzenie przedstawicielki jednego z urzędów marszałkowskich wywołało chwilę ciszy i zastanowienia, zanim przytomnie ktoś powiedział, że przecież nakłady na kulturę w Polsce są za niskie (w domyśle należy je zwiększyć) oraz, że zgodnie ze statystyką przedstawioną przez Piotra Majewskiego, dyrektora NIMOZ-u, w Polsce muzeów przypada znacznie mniej na liczbę mieszkańców niż w przeciętnym państwie europejskim, zatem nowe jednostki mogą i mają powstawać. Kto je sfinansuje? Samorządy. 

Wreszcie samorządy uzurpują sobie prawo – jako organizatorzy – do powoływania na stanowiska dyrektorskie ludzi pozbawionych doświadczenia czy wykształcenia adekwatnego do profilu danego muzeum, jako tzw. łupy polityczne. Organizator nie znaczy samowładca, mówił ktoś w kuluarach, a jednak często tak się dzieje. Wystarczy zresztą prześledzić ogłoszenia o konkursach na kierownicze stanowiska publikowanych na fanpage'u Praca w muzeum – najciekawsze są komentarze... Nie wymagają, nomen omen, komentarza. 

3. Pieniądze i inwestycje

Nie wstawiam problemu pieniędzy na szczycie podejmowanych tematów, bo tak mnie wychowano. Pieniądze były obecne od pierwszej chwili, od przemówienia pani minister Małgorzaty Omilanowskiej, która obiecała, że zrobi wszystko, co może, by uposażenia muzealników wzrosły – od 30 lat pozostają na poziomie najniższej pensji krajowej. Zapisano także odpowiednie sformułowanie dotyczące pensji pracowników muzeów w jednej z uchwał Kongresu (Uchwała nr 3). 

Pieniądze to jednak nie tylko nasze pensje, ale też dotacje, dzięki którym nasze miejsca pracy istnieją. Debatowano więc na temat zasadności dużych inwestycji muzealnych i tego, co zrobimy, gdy fundusze unijne przestaną do nas płynąć. Rok 2020 jawi się apokaliptycznie i chyba najwyższy czas budować arkę, a nie kolejne muzea. Dotacje to nie tylko fundusze unijne, to także po prostu gwarancja rocznego budżetu instytucji – i tu ten temat łączył się z poprzednim, czyli współpracą z samorządem. Tym razem w kontekście wkładu własnego instytucji i możliwego „karania” tych, którzy ów wkład zapewniają sobie na najwyższym poziomie. Przytomnie Jacek Salwiński, z-ca dyrektora Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, zauważył, że nie może tak się stać i za dobre wyniki w sprzedaży biletów nie będzie się odbierać lub obniżać dotacji. Zazdrość jednych względem drugich, tych bardziej merkantylnie nastawionych muzealników, była wyraźna. 

W kontekście inwestycji głos Jerzego Halbersztadta, kierującego Muzeum Historii Żydów Polskich w okresie najbardziej kluczowym, czyli konstrukcji budynku, został właściwie pominięty. Przywołał przykład Muzeum II wojny światowej, zasilonego kolejną transzą dofinansowania (tym razem 90 mln). Pieniądze są konieczne, bo projekt bryły budynku jest mało sensowny i, wg wypowiadającego się, wiadomo było o tym od początku. Z powodów politycznych brniemy jednak dalej. O tych powodach, mieszczących się poniekąd w uwikłaniu muzeów z organami założycielskimi nie było zbyt wiele mowy – wskazywano tylko na nie zawsze racjonalne decyzje o inwestycjach, uwarunkowane polityką, polityką historyczną, doraźnym celem (wybory). Nie komentowano tych decyzji, poza jednym przypadkiem: prof. Waltoś stwierdził, że uwarunkowania polityczne przeczą misji muzeum. Trudno się z tym kłócić, ale praktyka pokazuje, że ta misja, w obliczu politycznych korzyści, ma niewielkie znaczenie. 

4. Multimedia

Temat wydawałoby się prosty w czasach, gdy połowa społeczeństwa polskiego ma w rękach urządzenie multimedialne – smartfon. Niestety, tu nie ma podziału, tu jest przepaść. Jedni muzealnicy twierdzą, że bez multimediów nie ma wystawy, bo widz nie przyjdzie, gdy „coś nie miga”, drudzy – że jak się w sali posadzi żywą babinę opowiadającą stare historie, a obok wystawi multimedia, to tłum zwiedzających otoczy babinę, nie „to co miga”. Jedni i drudzy mają rację. 

Multimedia to najdroższy obecnie element nowych wystaw – zarówno w istniejących placówkach, modernizowanych, jak i w nowo tworzonych jednostkach. Najdroższy i niezbywalny. Multimedialne kioski, ekrany dotykowe, hologramy, aplikacje mobilne, systemy do sterowania multimediami na ekspozycjach, elektroniczne zabezpieczenia eksponatów itd. – to codzienność wystaw. Walka o tę codzienność jeszcze się nie skończyła. Brak tu rozwiązania, szczególnie, że epoka przesycania ekspozycji multimediami najwyraźniej się skończyła, trudno jednak powiedzieć, że nastąpił zwrot ku autentykowi – o czym za moment. 

Multimedia zastępują muzealium! – straszyli niektórzy uczestnicy kongresu, oficjalnie i w kuluarach. Wszystko zobaczą w internecie, nie przyjdą do muzeum. Albo też: na wystawie chodzi o przeżycie kontaktu z muzealium, nie z ekranem tabletu. Szkoda tylko, że wielu zapomina o tym, że multimedia to jedynie narzędzia ułatwiające kontakt z obiektem, jego zrozumienie, a nie cel tworzenia wystaw. 

Na ekranie, dzięki multimediom, można na przykład zaprezentować, jak działa eksponowana maszyna parowa, nie działająca od stu lat, jak wyglądały i poruszały się dinozaury, których szkielety zgromadzono w muzeum, czy też jak śpiewała słynna pieśniarka ludowa Anna Malec, nieżyjąca od ponad dwudziestu lat, szczególnie w zestawieniu z wykorzystanymi przez Grzegorza Ciechowskiego jej nagraniami w pop-piosence. Multimedia dają obiektom kontekst, którego sam obiekt, opisany nieraz tak, jak to prof. Jan M. Piskorski pokazał w swojej prezentacji – na widok takiej tabliczki zwiedzający wzdycha i nie wraca. Multimedia umożliwiają stworzenie narracji – do niej także jeszcze wrócę. Multimedia są jednak narzędziem szatana.

Praca w muzeum, mówili, taka spokojna, nic się nie dzieje, ludzie wchodzą, wychodzą, krzyżówki rozwiążesz, języka się nauczysz, czasem wyładujesz agresję, jeśli będą chcieli eksponaty fotografować z fleszem... 

Media donoszą, że w środowym ataku na tunezyjskie Muzeum Bardo zginęło dwadzieścia jeden osób. 

Muzeum Bardo jest największą tego typu instytucją kultury w Tunezji, najstarszym muzeum w Afryce Północnej. Korzenie sięgają 1882 roku, gdy powołano tę placówkę, gromadzącą dzisiaj jedną z najwięcej znaczących na świecie kolekcję rzymskich mozaik. Muzeum jest wielką atrakcją turystyczną Tunezji; kraju, dla którego turystyka jest źródłem największych dochodów w gospodarce. 

Dzień muzealnika zaczyna się od kawy i studiowania gazety, potem omawiania doniesień z gazety, jakiegoś posiedzenia, opracowania jednego czy dwóch eksponatów, kawy, ciasteczka i właściwie to już koniec dnia pracy. 

Nie minął jeszcze rok od zamachu w Muzeum Żydowskim w Brukseli, w którym zginęły trzy osoby na miejscu, kolejna, czwarta, zmarła w wyniku odniesionych ran. Rada Bezpieczeństwa ONZ potępiła atak, podkreślając szczególnie to, że misją tego muzeum jest m.in. propagowanie tolerancji. 

Zwiedzanie muzeów? Najnudniejsze wakacje pod słońcem. Wolę leżeć na plaży i nie myśleć o niczym, zamiast zwiedzać rozsypujące się budynki, w których zakurzone eksponaty są opisane w niezrozumiałym języku. 

Nie minął miesiąc od powiadomienia świata o zniszczeniu zabytkowych posągów w irackim muzeum w Mosulu przez reprezentantów Islamskiego Państwa. „Zamiast Boga, starożytni czcili tych bożków” – mniej więcej tak wypowiadał się na filmie upowszechnionym w internecie jeden z obrazoburców. Choć nie wiem, czy ci, którzy niszczą wizerunki bogów, których kult dawno już temu zaniknął, zasługują na miano obrazoburców. 

Dlaczego muzea? Dlaczego kolekcja zapomnianych bogów? Wszystko przez pamięć. Muzea powstały po to zachować pamięć o przeszłości. Gromadzono w nich to, co już przestało być używane, a nie miało skryć się w niepamięci. Czasem miały być przestrogą dla odwiedzających, czasem miały nam przypominać, „skąd przyszliśmy”, byśmy wiedzieli, „dokąd zmierzamy”. Z czasem przestały przypominać nowożytne gabinety osobliwości czy oświeceniowe lamusy bogaczy grzebiących w ziemi. Z czasem nabrały charakteru nobliwych składów ze świadectwami przeszłości. Z czasem przeszły lifting i miejsce ciężkich gablot z natłokiem eksponatów zajęły teatralna scenografia i multimedia. Z czasem muzea stały się nośnikami pamięci społecznej, lokalnej, a czasem narodowej. Z czasem niektóre muzea okazały się wstydliwymi pamiątkami po niechlubnej przeszłości, z czasem polityka zaczęła wymagać nowych muzeów dla nowych ludzi... 

Z czasem okazało się, że sposobem na kształtowanie nowych ludzi jest zniszczenie posągów bogów zgromadzonych w muzeum. I że zamach w miejscu propagującym tolerancję jest także sposobem na kształtowanie nowych ludzi. I że zamach w Tunezji jest sposobem na kształtowanie nowego państwa, pozbawionego turystów, a wkrótce pozbawionego także – być może – zabytków z przedstawieniami niegdysiejszych bogów. 

Budujemy naszą przyszłość na przeszłości. Właściwie nie, to nieprawda. Budujemy naszą przyszłość na takim wyobrażeniu o przeszłości, jakie trzymamy w pamięci. Nie pamiętamy zbyt wiele o pogańskiej przeszłości ziem polskich, bo bogów naszych przodków spotkał ten sam los, co bogów z Niniwy. Wydaje się, że to takie proste: wystarczy wymazać materialny dowód na wierzenia, a zabije się bogów. Nie zawsze działa to tak sprawnie – wspomnienia czasem powracają, a często ujawniają się niebezpośrednio, przyczyniając do wytwarzania traumy. Zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i zbiorowym. Zapomnieliśmy o przeszłości komunistycznej, dlatego pamiętamy PRL jako krainę z bajki. Zapomnieliśmy o Jedwabnem, dlatego wraca z siłą zwielokrotnioną. 

Tak, ataki na muzea mają sens, doraźny. Obrócą się jednak prędzej czy później przeciwko sprawcom. Pamięci bowiem nie da się oszukać, szczególnie pamięci społecznej. Wczoraj mało kto wiedział, że w Tunezji istnieje Muzeum Bardo, teraz do każdego zakątka świata dotarła informacja o zamachu, roznosząc też wieść o tak pięknym muzeum i wspaniałej kolekcji. 

Zamach w muzeum ma jeszcze jeden wymiar, wybitnie muzealny. Upamiętnianie jest często jednym z celów powołania muzeum, zwłaszcza w tzw. miejscach pamięci – tam, gdzie wydarzyło się coś zasługującego na upamiętnienie. Muzea – nie tylko pomniki! – powstały więc w miejscach takich jak dom Anny Frank, czy Lorraine Motel, wokół którego powstało Narodowe Muzeum Praw Obywatelskich. Istnieją nawet organizacje zrzeszające instytucje funkcjonujące w takich miejscach pamięci. Jedna z nich – International Coalition of Sites of Conscience – zamieściła na swojej stronie trzy hasła: „Pamięć – Dialog – Działanie”. Inna organizacja – Gedenkstättenportal zu Orten der Erinnerung in Europa – prezentuje mapę z oznaczonymi miejscami pamięci w Europie. Na Ground Zero w Nowym Jorku powstało muzeum upamiętniające atak na World Trade Center. Zapewne za pewien czas jakaś przestrzeń w Muzeum Bardo zostanie poświęcona zamachowi i ofiarom. Od tego bowiem muzea są: by przechowywać całą pamięć świata, tę właściwą i tę która będzie właściwą, bo pamięć mija i wraca, jak śródziemnomorskie przypływy i odpływy. Nie zawsze widoczne, ale zawsze obecne. Także w Tunezji. 

Wyrazy współczucia dla wszystkich, którzy ucierpieli w zamachu w Tunezji, dla rodzin i bliskich ofiar. 

Jeden obraz oddziałuje silniej niż tysiąc słów. A co z animacją? Czy proste przemnożenie liczby klatek – czyli obrazów – w animacji przez 1000 słów pozwoli stwierdzić, że obraz poruszony jeszcze mocniej zadziała? Nadużycie logiczne: większy wynik nie uprawnia do założenia, że wrażenie będzie silniejsze. Co najwyżej animowany obraz zamiast krótkiej historii z tysiącem słów umożliwi przedstawienie epickiej opowieści, takiej – powiedzmy – Trylogii Sienkiewicza czy Pana Tadeusza. 

O tym, dlaczego animowane obrazy mają taki wpływ na zmysły i uczucia człowieka, mają z pewnością dużo do powiedzenia specjaliści – neurologia, psychologia być może znają już rozwiązanie tej zagadki. Wiadomo jednak, że chyba od zarania sztuki ludzie starali się tworzyć nie tylko obrazki, ale i obrazki opowiadające historie, wreszcie te obrazki wprawiali w ruch. 

Terakotowe marionetki starogreckie, kiedyś może zabawiające dorosłych, dziś zachwyciłyby co najwyżej dzieci, którym wiesza się pajacyki nad kołyskami. Współczesny człowiek potrzebuje innego typu ruchu, który może go poruszyć. Ruchu przekazującego jakąś historię. 

Warto obejrzeć ten film. Kilkuminutowa historia przedstawia szykowanie się żołnierza na wojnę – greckiego hoplity, czyli ciężkozbrojnego piechura (znamy ich np. z bitwy pod Termopilami). Mało atrakcyjna dla większości zwiedzających waza grecka z czarnymi postaciami, uszkodzeniami i ubytkami staje się obiektem bliskim oglądającemu animację. Historia nieznanego żołnierza zaś – bohaterską epopeją na miarę wstępu do Iliady. Nie! Na miarę Furii, najnowszego filmu z Bradem Pittem. Warto poznać więcej animacji starogreckich zrobionych przez duet Sonya Nevin i Steve Simons; znaleźć je można pod zakładką „animations” na stronie ich projektu – Panoply. Najfajniejsze jest to, że każda animacja jest szczegółowo opisana, włącznie z pełnym storyboardem. 

Wiele można znaleźć animacji dzieł sztuki. Jakiś czas temu przez media społecznościowe przewijał się link do projektu „ożywiającego” obrazy wielkich mistrzów. Jednak w porównaniu z projektem Panoply te animacje, choć opatrzone tytułem „Beauty”, nie wywołują aż takiego poruszenia. Dlaczego?

W przeciwieństwie do „starożytnych” animacji, nie opowiedziano tu historii za pośrednictwem ruchomych obrazów. Twórca Beauty wykonał wspaniałą pracę, ożywiając to, co nieruchome, ale nie stoi za tym historia, z którą odbiorcy mogliby się identyfikować. Animacja zatem poruszy, ale czy pozostawi trwały ślad? 

Z pewnością uda się to innej animacji dzieł sztuki – zbiór obrazów van Gogha, z których autor tego remiksu, Luca Agnani, ułożył dramatyczną miejscami historię życia codziennego. Dramatyzmu niewątpliwie dodaje ekspresyjna muzyka Ludovico Einaudi. 

Wykorzystując możliwość animowania dzieł sztuki, warto panować nad przekazem i celem; warto je sformułować przed rozpoczęciem prac – jak chyba w każdym projekcie. Inaczej zamiast prostej, krótkiej animacji, która ma promować instytucję/wspomagać edukację/uatrakcyjniać wystawę (niepotrzebne skreślić, inne potrzebne dodać), powstanie pełnometrażowy film... 

Pisząc o animowaniu odbiorcy za pomocą animowanych obrazków, nie wypada nie wspomnieć o krakowskim Muzeum Historii Fotografii, które „porusza przeszłość” uchwyconą na starych fotografiach w zbiorach muzealnych. Opatrzone sentymentalną muzyką, poruszają nie tylko przeszłość, ale i wyobraźnię. Co też myślał sobie ten lekko uśmiechnięty mężczyzna na pokładzie transatlantyku? Opowieść ukryta w zdjęciu, wydobyta dzięki animacji, ma zachęcić do odwiedzenia instytucji – zarówno pod krakowskim adresem, jak i internetowym. 

Cyfrowe opowiadanie – digital storytelling – może łączyć różne typy narracji: słowną, wizualną, audionarrację. Jeśli trafiliśmy do świata Internet of Things zmysły dotyku i zapachu także zostaną poruszone. Bo digital storytelling, do którego według mnie ciągle należy przyszłość, to po prostu narracja działająca na zmysły. Narracja zmysłowa. 

Pełne informacje dotyczące prezentowanych filmów można znaleźć na linkowanych stronach. Autorem zdjęcia starogreckich marionetek z przełomu V i IV w. p.n.e. ze zbiorów Narodowego Muzeum Archeologicznego w Atenach jest Giovanni Dall'Orto.

Już drugiego dnia po otwarciu nowej biblioteki „za rogiem”, wybrałam się na rekonesans! 

Na wejściu do biblioteki potknęłam się o dość wysoki stopień. „Moja wina” – pomyślałam – „potykam się o wszystko”. Dostałam kartę i idąc do komputera stojącego przy drzwiach, by przejrzeć elektroniczny katalog, niemal połamałam się na tym samym stopniu. Choć właściwie oznaczony (żółto-czarny pas na stopniu), umknął mojej uwadze. Noga boli, ale powiedziałam sobie, że to wina kombinacji nie w pełni sprawnych nóg i dużej krótkowzroczności. 

Nieprawda. Wszystko to kłamstwo, począwszy od tego, że biblioteka wcale nie jest nowa, tylko przeniesiono ją z drugiego końca Starego Miasta do nas (na szczęście). Kłamstwem, a raczej przeinaczeniem jest też myśl, że noga boli mnie przez moją nieuwagę. Nieprawda, powtórzę. Noga boli mnie, bo przy urządzaniu nowej siedziby starej biblioteki, zabrakło funduszy, a może i fantazji na wykonanie podjazdu. Drobnego ułatwienia w dostępie do wiedzy i kultury.

Takich ułatwień przydałoby się więcej, w wielu miejscach. Brałam udział w tworzeniu stałej wystawy w Fabryce Schindlera, przydzielono mi tam mały multimedialny zakątek. Nie miałam żadnego wpływu na zespół niesamowicie kreujący wojenną rzeczywistość w kolejnych przestrzeniach. Szkoda, bo może powiedziałabym coś o moich nie w pełni sprawnych nogach, na których z trudem końcową część wystawy pokonuję. Najpierw żwirowisko w sali poświęconej obozowi w Płaszowie, później miękkie i grząskie podłoże zaprojektowane mające oddać trudny moment wyzwolenia Krakowa spod okupacji niemieckiej i pojawienie się Sowietów w mieście. Osoba na wózku inwalidzkim nie ma szans na zwiedzenie większości wystawy. Zdarzyło mi się po Fabryce Schindlera oprowadzać paru zwiedzających o kulach i było to dla nich bardzo trudne, męczące doświadczenie. Chcieli zrezygnować w którymś momencie, ale... wystawa jest jak rzeka bez powrotu. 

Wystawa w Fabryce Schindlera powstawała już ponad cztery lata temu, od tego czasu wiele się zmieniło – przynajmniej tak mi się wydawało. Moje wyobrażenia rozwiały rozmowy przy pracy nad projektem pewnego muzeum wirtualnego. Dyskusja dotyczyła WCAG 2.0 i obowiązku dostosowania stron instytucji finansowanych ze środków publicznych do potrzeb osób niepełnosprawnych. WCAG 2.0, zwany „wucagiem”, a przez niektórych nawet pieszczotliwie „wacusiem”, to zestaw zaleceń, które należy stosować, projektując strony internetowe (architektura informacji, UX, grafika) tak, by treści zamieszczane na tych stronach mogły „przemówić” do osób o niepełnosprawności wzrokowej, słuchowej, umysłowej i wszystkich innych rodzajach niepełnosprawności. Przyznaję, przeczytanie  nawet całej dokumentacji niewiele powie komuś, kto po raz pierwszy spotyka się z problemem (o ile przebrnie...). Na dodatek są to „wytyczne” i każdy może powiedzieć, że nie ma obowiązku ich wdrożyć. Niestety, taki obowiązek przyjdzie w połowie 2015 roku.

„Pani w ogóle widziała strony zrobione zgodnie z WCAG 2.0? Jakie brzydkie...! Po co to robić?” 

– usłyszałam, gdy oprotestowałam decyzję o braku narzędzia do zwiększania liter i podziału tekstów na części z wyraźnie oznaczonymi nagłówkami. „Przecież serwis robimy dla większości, a nie dla niedowidzącej czy niedosłyszącej mniejszości. Niedowidzący i tak nie zobaczy i nie doceni.” – zapadałam się w twarde krzesło, słuchając i pragnąć niedosłyszeć. W końcu padło to, czego się spodziewałam i obawiałam. 

„Ten serwis robimy dla normalnych.”

Nasze społeczeństwo, gdyby mogło, zabroniłoby niepełnosprawnym opuszczania domu. Utwierdziła mnie w tym przekonaniu wizyta w krakowskim Muzeum Inżynierii Mieskiej ze znajomym poruszającym się o kulach. „Pech” chciał, że wybraliśmy się tam zimą. Bruk, po którym przechodzi się między kasą a poszczególnymi budynkami z ekspozycjami, był tak śliski, że w butach o wibramowej podeszwie, które tego dnia założyłam, miałam kłopoty z utrzymaniem równowagi. Trudno mi sobie wyobrazić pokonywaniem tej samej drogi o kulach. Na sali z kolei brak krzeseł, ławki, czegokolwiek, by usiąść. Moje nie całkiem sprawne nogi po godzinie potrzebują odpocząć. Mogłam marzyć, bo nie mam kul, jak kolega, któremu pani z obsługi na naszą prośbę przyniosła krzesło z zaplecza.

Kule utrudniają poruszanie się, choć paradoksalnie mają je ułatwiać. Są jednak widomym znakiem niepełnosprawności. Co z taką niepełnosprawnością, której nie widać? Co z tymi niepełnosprawnymi, którzy chcą korzystać z dóbr kultury zdigitalizowanych ze środków publicznych? 

Gdy – wracając do wspomnianego wirtualnego muzeum – protestowałam, że tworzenie wirtualnego muzeum z interfejsem całkowicie odmiennym od tego, do czego przyzwyczajeni są użytkownicy i ponadto niezgodnym z zasadami WCAG 2.0, usłyszałam, że „nasz serwis będzie przełamywał standardy. Nauczą się, że jest inaczej.”. Niedowidzący zaś, jak podsumowano niezręczną dyskusję, „mają na swoich komputerach i tak jakieś lupki i inne narzędzia, nie ma co się nimi przejmować”. 

Jestem wdzięczna za wiele zmian związanych z życiem osób niepełnosprawnych, a WCAG 2.0 znajduje się wysoko na tej liście. Usprawnienia wprowadzane tymi wytycznymi są barierkami, na których wspierając się, można przekraczać bariery. Pragnęłabym gorąco, żeby podobne obowiązki nałożyć na instytucje publiczne w świecie rzeczywistym, nie tylko wirtualnym. Oh, wait, przecież są takie wytyczne...  

Post Scriptum

Byłabym niesprawiedliwa, pozostawiając wrażenie, że w muzeach nie robi się nic dla niepełnosprawnych. Nieprawda. W warszawskich Łazienkach odbywają się szkolenia z obsługi gości z niepełnosprawnością (te zdjęcia trzeba zobaczyć koniecznie!). Muzeum Narodowe w Krakowie konsekwentnie dostosowuje kolejne oddziały do potrzeb osób niepełnosprawnych, wystawy można też zwiedzać w towarzystwie przewodnika znającego język migowy. Nieładnie skrytykowana przeze mnie Fabryka Schindlera szczyci się wspaniałą audiodeskrypcją (posłuchajcie, to materiał atrakcyjny także dla „pełnosprawnych”). I jest najważniejsza inicjatywa, czyli projekt „Muzea bez barier”, realizowany przez Muzeum w Stalowej Woli, mający na celu likwidację barier w dostępie do kultury dla niepełnosprawnych zwiedzających. 

Od dawna interesował mnie problem relacji obiektu i odbiorcy w muzeach wirtualnych. Zastanawiałam się, czy w ogóle powstaje związek między wirtualnym zwiedzającym a wirtualnym obiektem i, jeśli tak, to jakiego rodzaju może być. Traf chciał, że mogłam kilka przemyśleń z tym tematem związanych zaprezentować na spotkaniu, które kilka dni temu w krakowskiej Artetece, części Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej, zorganizowała dla muzealników z regionu firma RCS2. 

Pretekstem do spotkania był przyjazd do Krakowa pani Jennifer Marshall, przedstawicielki Apple odpowiedzialnej za treści edukacyjne, w tym także wdrażanie w naszej części świata (Europa Wschodnia, Rosja, Indie i część Afryki) platformy edukacyjnej iTunes U. To ona była główną prelegentką. Moje „pięć minut” wykorzystałam na wprowadzenie problemu edukacji w muzeach wirtualnych. Edukacja bowiem bezpośrednio łączy się ze wspomnianą platformą Apple od niedawna dostępną dla instytucji w Polsce: uniwersytetów (stąd „U” w nazwie, gdyby ktoś się zastanawiał!), innych instytucji kultury (w tym właśnie muzeów) oraz szkół. Trzecią z prelegentek, a drugą w kolejności na wydarzeniu, była Zuzanna Stańska. Omówiła różne typy aplikacji mobilnych dla kultury, a pamiętać trzeba, że w tej dziedzinie jest specjalistką, znaną przede wszystkim dzięki sukcesom jej własnej aplikacji DailyArt.

Platforma iTunes U wydaje się idealna dla muzealników. Służyć może do upowszechniania wyników prac badawczych, katalogów muzealnych, zarejestrowanych lekcji muzealnych, udostępniania informacji podstawowych: od godzin otwarcia po zawiadomienie o publicznej gościnnej prelekcji, konferencji lub promocji książki. To cele mieszane: promocyjno-marketingowo-edukacyjno-informacyjne. Z długiego wystąpienia odniosłam wrażenie, że nie do końca nawet samo Apple ma pomysł na użycie w tym sektorze, specyficznym, muzealnym, stworzonego przez siebie narzędzia promocyjnego. Ciekawa dyskusja i istotne pytania, które w niej padły, pozwalają jednak liczyć na to, że niedługo będziemy mieć w iTunes U pierwsze polskie instytucje w roli dystrybutorów. Mam nadzieję, że pierwsze pojawi się któreś muzeum, a nie jedna z uczelni wyższych lub szkół niższego szczebla! I że niedługo później edukatorzy na całym świecie będą mogli wykorzystywać materiały wytworzone w Polsce do prowadzenia zajęć w swoich szkołach, na uczelniach i w muzeach. 

Wśród pytań dominowały dwa wątki: cena i dostępność wynikająca z używanego sprzętu. Jennifer cierpliwie powtarzała wielokrotnie, że iTunes U jest całkowicie darmowe dla dostawcy treści, czyli instytucji (np. muzeum). Treści natomiast mogą być zarówno bezpłatne, jak i płatne przez odbiorcę, zatem instytucja ma szansę również zarabiać na prezentowanych materiałach. Treści można dodawać na platformę z poziomu każdej przeglądarki internetowej i na sprzęcie jakiegokolwiek producenta. Ograniczenia sprzętowe pojawiają się dopiero przy pewnym typie zorganizowanych w „kursy” materiałów: odbiorca musi mieć iPada, by je na nim otwierać. Dla innego typu organizacji treści na platformie, mianowicie „kolekcji”, nie ma takiego ograniczenia. Trzeci problem, który poruszył wielu zgromadzonych, to prawa autorskie. Jennifer także tu uspokajała: nie ma mowy o przekazaniu praw lub nawet licencji. Całość troski o zabezpieczenie praw autorskich spoczywa na dostawcy treści i w żadnym momencie Apple nie rości sobie do nich pretensji. 

Sporo czasu poświęcono dyskusji na temat organizowania materiałów udostępnianych na platformie. W późniejszych rozmowach kuluarowych, prowadzonych po angielsku, dominowało w tym kontekście słowo: „curate”. Trudno znaleźć dobry jego odpowiednik w języku polskim. Śmialiśmy się, że po polsku zastępujemy je innymi pojęciami, zbliżonymi do jego angielskiego znaczenia. Pojawiły się „selekcja”, „wybór”, nawet „opieka nad treścią”. A jakie wy znacie zamienniki dla słowa „curate”, lepsze niż wymienione? To ważne, bo pokazywanie różnorodnych materiałów w iTunes U wymaga ich „kuratorowania”, dobierania, niekiedy układania w sensowną całość. Jakoś trzeba to także nazwać po polsku. 

Przedstawiając na samym początku spotkania problem relacji obiektu z odbiorcą w kontekście edukacji muzealnej, nie zdawałam sobie sprawy z tego, jak to, o czym mówię, jest bliskie koncepcjom niesionym przez platformę iTunes U. 

Oderwanie odbiorcy od „prawdziwego” obiektu – z czym ma do czynienia w zwiedzanej instytucji – powoduje w prezentacji wirtualnej zerwanie więzi emocjonalnej, tworzonej w momencie zetknięcia fizycznego z muzealium. Digitalizacja obiektów sprawia, że relacja ta, pierwotnie bezpośrednia (mimo kuloodpornych szyb czy gablot), wymaga pośrednictwa urządzeń i oprogramowania. Obiekt zdigitalizowany, nawet włożony odbiorcy do dłoni – pokazany w komórce czy na tablecie – lub przybliżony w kosmicznej rozdzielczości na ekranie olbrzymiego monitora, staje się obojętny. Nie wywołuje emocji. To hardware'owo-software'owe pośrednictwo nie jest jedyną przeszkodą na drodze do pojawienia się efektu sublimacji. Drugim problemem jest, w mojej opinii, liczba obiektów, a dokładnie ich nadreprezentacja. Szczycimy się, że skanujemy po kilkaset obiektów dziennie, udostępniamy ich nieskończoną liczbę co kwartał, ale po co? Ile czasu może zająć przeciętnemu odbiorcy zapoznanie się z tymi obiektami? Po którym pomyśli, że wszystko, co jest dostępne „natychmiast”, „na żądanie” i w takiej ilości, jest mu obojętne? Kiedy uzna, że oddala go od tego obiektu, który pozornie trzyma w dłoni, dystans większy niż 3 metry w budynku muzeum?* 

Remedium na to upatruję w kontekstualizowaniu obiektu, w nadawaniu sensu jego pokazywaniu. Uczynić to mogą muzealni edukatorzy w celu niwelowania nowego typu dystansu dzielącego odbiorcę od obiektu. Platforma iTunes U wydaje się narzędziem doskonałym do tego. Wszystko, co jest w internecie, jest wirtualne z definicji, ale te wirtualne byty potrafią wywoływać całkiem rzeczywiste emocje (Kto z was nigdy nie uczestniczył w dramatycznej dyskusji na facebooku? Kto nigdy nie zerwał znajomości, po wymianie maili? Komuś może zdarzyło się wśród wirtualnych znajomych znaleźć miłość życia, wcale nie wirtualną...?). Oby tak było również w przypadku obiektów muzealnych, trzeba jednak postarać się o wywołanie w odbiorcach emocji i nawiązanie relacji odbiorca–obiekt wiążącej odbiorcę z obiektem, a nie dystansującej go od niego. Do tego musi się zmienić sposób wykorzystania obiektów i ich prezentowania odbiorcom. 

Muzea wirtualne arteteka (pdf) from Anna Gabryś

* Na marginesie: to wcale nie musi być negatywne zjawisko, bo dzięki temu odbiorca wirtualnych treści może pomyśleć, że lepiej przyjść do muzeum niż wirtualnie przeglądać zasoby. Może, ale nie musi... i w tym jest problem. 

Serdecznie dziękuję firmie RCS2 za zaproszenie do wystąpienia oraz Apple Poland za współorganizację spotkania, a także Napoleonowi za udostępnienie zdjęć z wydarzenia. 

Digitalizujemy zbiory muzealne, prezentujemy niezliczoną liczbę obiektów w internecie, a okazuje się, że najbardziej podstawowe elementy pracy nad kolekcjami są często nieznane lub, w ferworze prac, zapomniane. 

Zaślepia nas technologia

Wydaje się, że wystarczy wstawić do muzeum skaner 3D o najlepszych aktualnie parametrach, zrobić dla instytucji wymiatającą graficznie stronę www, prowadzić na Twitterze najbardziej aktywny z wszystkich profil muzealny i do każdej wystawy robić aplikację mobilną. Nie. To też ważne działania, ale przecież to tylko narzędzia stosowane do upowszechniania wiedzy o zgromadzonych obiektach. Tę wiedzę można jednak propagować tylko wtedy, gdy kolekcja jest dobrze zorganizowana. 

Niedawno odbyłam ciekawą rozmowę z właścicielką kolekcji dzieł sztuki współczesnej. Wprawdzie jej kolekcja jest niewielka, ale za to pod względem doboru obiektów, ich wartości zarówno artystycznej, jak i finansowej wywiera wielkie wrażenie. Analizując dane opisujące zbiory, zgromadzone w arkuszu kalkulacyjnym, wyraziłam dwie wątpliwości już po kilku sekundach. 

Dlaczego prowadzicie inwentarz kolekcji w arkuszu kalkulacyjnym? – spytałam najpierw 

Odpowiedź, która padła, zdziwiła mnie trochę. Właścicielka stwierdziła mianowicie, że trudno znaleźć narzędzie spełniające wymagania stawiane przez sztukę współczesną. Skupia się więc na kilku istotnych dla niej elementach opisu, a arkusz kalkulacyjny pozwala jej na sortowanie i filtrowanie danych. Kolekcja zresztą przyrasta o około 20–30 dzieł rocznie, trudno więc mówić – jak dowodziła kolekcjonerka – o problemach związanych z aktualizacją arkusza.

Drążyłam temat, bo ta argumentacja do mnie nie docierała. Moje najgorsze przypuszczenia się potwierdziły, gdy usłyszałam, że wprowadzenie nowych danych do arkusza wiąże się z zapisaniem tego arkusza pod nową datą i przesunięciem poprzedniego do folderu „archiwum”. Nie chodzi o nowe obiekty w kolekcji, lecz na przykład ustalenie prawidłowej daty powstania obiektu – w starym arkuszu zostaje data poprzednio ustalona – już historyczna, w nowym zaś zapisuje się nowo ustaloną datę powstania. 

Złapałam się za głowę. Nie wiedziałam, jak to skomentować, porzuciłam więc temat. Miałam w planach analizę tych danych i wiedziałam, że czeka mnie przedarcie się przez setki arkuszy kalkulacyjnych, nie raz datowanych „20140328bis”, bo tego dnia nastąpiła dwukrotna modyfikacja. Nie wspominając o opisach tekstowych, które skrupulatnie gromadzono w edytorze tekstu. Nie byłam w stanie nic więcej zrobić, niż tylko zadać drugie pytanie:

Jak wyglądają wasze numery inwentarzowe?

Nie mamy numerów inwentarzowych, z uśmiechem odparła kolekcjonerka. Jak więc identyfikujecie obiekty? – spytałam, z nadzieją, że jest jednak jakiś system. Okazało się, że się nie myliłam. System istnieje. Numer rzędu w arkuszu kalkulacyjnym to numer obiektu. Właścicielka sprawuje jednak pieczę nad czterema kolekcjami i trudno rozstrzygnąć, do której z nich należy obiekt o numerze 1, jeśli nie porówna się pozostałych cech. 

Zaczęłam wiosenne sprzątanie

Dziesięć minut wystarczyło, by w tej niewielkiej kolekcji wprowadzić nowy porządek numerów inwentarzowych. Każda z czterech kolekcji, którymi, jak wspomniałam, opiekuje się moja rozmówczyni, otrzymała symbol ją identyfikujący. Na przykład kolekcję oryginalnych, artystycznych mebli oznaczono symbolem „Des”, bo według jej opiekunki nie ma innego „designerskiego” zasobu i będzie to wystarczająco rozpoznawalne. Każda z wyodrębnionych kolekcji otrzymała więc symboliczny skrót, po którym następował znak dywizu („-”) oraz właściwy numer porządkowy. Przy czym w ramach kolekcji numerację prowadzono od pierwszej do ostatniej pozycji. 

Ucieszyłam się, gdy kilka dni później otrzymałam dane poprawione i przygotowane do analizy, którą mam przeprowadzić. Ucieszyłam się, widząc arkusz kalkulacyjny z datą w nazwie („20140328”); poszczególne arkusze opatrzono skrótami nazw kolekcji. 

Gdzie tu zarządzanie zbiorami?

Efektywne zarządzanie zbiorami, w tym także wykorzystywanie kolekcji do celów na przykład marketingowych (strona www, media społecznościowe, aplikacje mobilne) wymaga odpowiedniego porządku w zasobie. Numery inwentarzowe i odpowiednio prowadzony katalog zbiorów są podstawą. Jeśli fundamenty są odpowiednio wytrzymałe i właściwie skonstruowane, sięgniemy nieba. 

Nawet w arkuszu kalkulacyjnym warto prawidłowo prowadzić numerację inwentarza tak, by każdy obiekt można było bez wątpliwości odróżnić i zidentyfikować. Co więcej, by narzędzia służące do promocji instytucji potrafiły te obiekty odróżnić i zidentyfikować. Dlatego wygodniej posługiwać się odpowiednimi programami do zarządzania kolekcjami (wiele z nich potrafi na przykład automatycznie nadawać numery inwentarzowe). Nie każda instytucja musi taki system mieć, nie każdą instytucję na taki system stać, wreszcie, nie każda instytucja ma ludzi, którzy będą mozolnie wprowadzać dane z papierowych katalogów i inwentarzy lub migrować dane z arkuszy kalkulacyjnych, edytorów tekstu itp. 

Nie od razu inwentarz zbudowano

Tak to niestety wygląda. Arkusz kalkulacyjny nie rozwiązuje wszystkich problemów, a wiele kłopotów potrafi wygenerować. O ile można zrozumieć historyczne zaszłości w numerach inwentarzowych w instytucjach istniejących od dawna, o tyle nie potrafię domyślić się, skąd bałagan w tej podstawowej wartości opisującej muzealia w nowo powoływanych muzeach, funkcjonujących zaledwie kilka lat. Wyobrażam sobie, że wynika właśnie z dowolności wprowadzania pewnych typów danych w arkuszu kalkulacyjnym.

Właścicielka i opiekunka kolekcji dostrzegła problem i postanowiła się z nim rozprawić skutecznie, raz na zawsze: zakupiła do prowadzenia ewidencji obiektów program do katalogowania zbiorów, który zastąpi arkusze kalkulacyjne. Jednak tylko człowiek jest w stanie dla każdej kolekcji przygotować sensowny i zgodny z ustawodawstwem system numeracji obiektów w inwentarzu, do czego gorąco zachęcam, obojętne, czy pracujecie w arkuszu kalkulacyjnym, czy jedynym w swoim rodzaju, najlepszym komputerowym katalogu obiektów muzealnych. 

Po lekturze wywiadu z dr Ewą Toniak, w którym przedstawiła, dlaczego nie doszło do zaprojektowanej przez nią wystawy Chłopiec rośnie na rycerza. Reprezentacje męskości w kulturze polskiej od schyłku XVIII w. do dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jestem bardzo ciekawa komentarza Muzeum Narodowego w Krakowie do całej sprawy. Z ust pani Ewy Toniak padają bardzo ostre oskarżenia. Można wysnuć wniosek, że Muzeum przez dłuższy czas bawiło się nią (i osobami z nią współpracującymi) jak lalką, która ostatecznie nie przypadła do gustu.

Przykre słowa padają pod adresem pracowników merytorycznych. Każdemu łatwo przypiąć łatkę wstecznika, szczególnie, gdy jest to pracownik muzeum – instytucji w potocznej definicji wstecznej. W mojej pracy spotkałam się wiele razy z praktyką odrzucania projektów muzealnych lub okołomuzealnych związanych z nowymi technologiami. Strach przed nowym, niechęć do uczenia się, brak zapału i własnej inicjatywy we włączanie się w przedsięwzięcia realizowane przez osoby z zewnątrz – wszystko to znam, widziałam, doświadczyłam tego. Sama krytykowałam nie raz takie podejście i dziwiłam się, że nic się z tym nie da zrobić.

Przy czytaniu tego wywiadu, pojawia się we mnie duże „ale”. Przede wszystkim rozumiem rozgoryczenie pani kurator związane z niemożnością pracy z wybranymi przez siebie osobami, ale stwierdzenie:

Robiąc wystawy zawsze pracuję z tymi samymi osobami i nie mam zwyczaju ani potrzeby pracować z nikim innym, ale tu, mimo zamawiania obrazów w luwrze, projektant okazał się za drogi i dostałam jakieś krakowskie studio•.

– wzbudziło we mnie niepokój. Każdy chciałby pracować zawsze z tymi ludźmi, którzy mu odpowiadają, są sprawdzeni i można na nich polegać. Niestety, nie zawsze możemy mieć taki luksus. Obawiam się wręcz, że liczyć na niego mogą najwięksi. W świecie muzealno-wystawienniczym pewnie pani Anda Rottenberg – pierwszy przykład, jaki mi przychodzi do głowy. „Jakieś krakowskie studio” natomiast generuje we mnie sprzeciw. Skąd ta pogarda – czy może jestem przeczulona? 

Zaufanie, nadwerężone w tym miejscu, spadło do zera po kolejnym akapicie, którego nie potrafię zrozumieć. Na pytanie:

A pozostałe koszty?

– padła odpowiedź:

Przywiezienie samochodem MNK obrazów to raczej rutyna. Pamiętaj, że wystawa w 90 procentach opierała się na zbiorach krakowskich. Tego, co zgromadzono w magazynach, na miejscu. Dlatego nigdzie nie mogę jej przenieść, niestety.

Też mi szkoda, że wystawy nie można nigdzie przenieść, ale to chyba nie jest odpowiedź na pytanie o koszta? Może się czepiam, ale odniosłam ogólne wrażenie robienia czarnego PR Muzeum Narodowemu w Krakowie w każdym możliwym aspekcie. Szczególnie we fragmencie o pracownikach, którzy prosili o mówienie do nich prostszymi słowami niż dyskurs.

Szanuję dokonania pani Ewy Toniak. Współtworzona przez nią wystawa z 2005 roku z CSW Zamek Ujazdowski Polka. Medium – Cień – Wyobrażenie była niewątpliwie jedną z najważniejszych wystaw pierwszej dekady XXI wieku. Innych w jej dorobku, niestety, nie widziałam. Doceniam jej osiągnięcia, gratuluję sukcesów. 

A jednak chciałabym wysłuchać drugiej strony – nie tylko dlatego, że pochodzę z Krakowa, pośród pracowników tutejszego Muzeum Narodowego mam znajomych i przyjaciół. Sama także pracowałam w muzeum, w którym borykałam się z rozmaitymi problemami, ale i zobaczyłam olbrzymie poświęcenie pracowników nieprzekładające się na osiągnięcia finansowe. Może dlatego czasem łatwiej mi zrozumieć muzealników i może dlatego chciałabym wysłuchać i drugiej strony...?

•Zachowuję pisownię oryginału, zaznaczając, że po „robiąc wystawy” powinien być przecinek, a Luwr, nawet w przypadku zależnym, pisze się dużą literą). 

Nie udało mi się, niestety, przy okazji ostatniej wizyty w Paryżu, wstąpić do niedawno opisanego muzeum na lotnisku. Pech sprawił, że leciałam LOT-em, który operuje w Terminalu 1 paryskiego lotniska CDG, a muzeum jest w Terminalu 2 (czyli mniej więcej 15 minut jakimkolwiek środkiem lokomocji dalej).

Tym razem w Paryżu natomiast rozpoczęłam wstępne rozmowy o nowych projektach w dziedzinie informatyki dla kultury i sztuki, a przede wszystkim przeżyłam trzy dni na wielkich targach sprzętu i usług muzealnych SimeSitem, które co roku, w ostatnich dniach stycznia, odbywają się w podziemiach Luwru, a dokładnie w centrum handlowo-konferencyjnym Carrousel du Louvre. Tym razem targi trwały od 29 do 31 stycznia. 

Targi muzealne

To największe tego typu targi w Europie. Odbywające się naprzemiennie w Lipsku i Kolonii Mutec i Exponatec gromadzą o wiele mniej wystawców. Ściągają też nieporównywalnie mniejszą liczbę zwiedzających. Odbywają się w listopadzie; wśród wystawców obecnych w Paryżu krążyła plotka, że na ostatnim Muteku rozstawiono dwadzieścia stoisk, pośród których smutni zwiedzający plątali się, nie zamieniając z nikim słowa. Kłopot w tym, że w Polsce jedyne targi muzealne odbywają się w Kielcach, niejako przy okazji salonu wyposażenia kościołów*. Jeśli ktokolwiek z Polski pojedzie na targi muzealne, to właśnie do Lipska. Tam zaś spotka go rozczarowanie.

Nie da się tego powiedzieć o SimeSitem. Przede wszystkim samo miejsce robi wrażenie – trzeci rok z rzędu mówię, że „idę do pracy do Luwru”. Jest to, niewątpliwie, nadużycie, ale jednak wysiadam zawsze na stacji Palais Royale – Musée du Louvre i, wchodząc pod ziemię, mijam oszklone galerie antycznej rzeźby, zbiory samego Luwru. Carrousel du Louvre to natomiast olbrzymie przestrzenie pod ziemią, przeznaczone przede wszystkim do handlu, na konferencje, targi, a nawet do gry w piłkę. Jest tam też spory amfiteatr (należący do École du Louvre). Jeśli wyobrazimy sobie, że pod nimi mieszczą się jeszcze inne hale oraz parkingi, na które zajeżdżają nie tylko samochody osobowe, ale także autokary czy olbrzymie ciężarówki wiozące kolejowe wagony, to rozmach tego przedsięwzięcia, ukończonego w 1993 roku, tym bardziej nas przytłoczy.

Targi SimeSitem mają długą historię. Powstały z połączenia dwóch cyklicznych wydarzeń: Sime, corocznego salonu muzeów, i Sitem, podobnie odbywających się co roku targów usług i sprzętu dla muzeów i, ogólnie, dziedzictwa kulturowego. Sime, czyli Międzynarodowy Salon Muzeów i Wystaw odbywało się w latach 1988–1996, Sitem zaś – Międzynarodowy Salon Technologii Muzealnych – w latach 1991–2006. Odświeżając Sime, połączono te targi z Sitem, wiążąc tym samym świat muzealników i muzeów ze światem firm dostarczających tym instytucjom usług i produktów. Patronem targów są francuskie ministerstwa: Kultury i Turystyki. Targi przeżywają wzloty i upadki; w ubiegłym roku wystawcy prorokowali powolny upadek SimeSitem i wyczerpanie się formuły dość ekskluzywnego salonu wystawienniczego, który działa w niedofinansowanej branży, a wysila się na styl niemalże targów motoryzacyjnych. Mimo to, w tym roku, mam wrażenie, targi przeżyły odrodzenie (bynajmniej nie za sprawą odnowienia formuły). Wystawców było ponad stu. W porównaniu z 2011 i 2012 rokiem nie tylko ta liczba się zmieniła, ale również ich profil stał się bardziej zróżnicowany, pod względem kraju pochodzenia i proponowanych usług czy sprzętów. Co roku na targach staram się zastanowić, jaka branża cieszy się największą popularnością u zwiedzających. Usiłuję też zgadnąć, co będzie się działo za rok. 

2011: Mobilna eksplozja

Dwa lata temu zdecydowanie dominowały narzędzia mobilne i aplikacje mobilne dla muzeów. Stosunkowo niedawna (wtedy) premiera iPada (kwiecień 2010) zaczęła rewolucjonizować rynek tego rodzaju usług. Na dodatek niewielu muzealników miało już do czynienia z tabletem; było to coś nowego, coś z czym chcieli się zapoznać. Prezentacje nie polegały na pokazywaniu aplikacji czy to na smartfony, czy na tablety**, lecz na demonstrowaniu samego sprzętu. Kto miał iPada, dysponował magią i władzą. Ludzie dotykali i sykali z wrażenia. Wokół stoisk oferujących rozwiązania mobilne kłębił się tłum taki, jak pod Apple Store’em (który, na marginesie, także mieści się w Carrousel du Louvre). Efekt amazing przykrył wszystko inne, co można było obejrzeć na targach. 

2012: Skanowanie muzealiów

Spodziewałam się, że także w 2012 roku to aplikacje mobilne i wykorzystanie „smartnarzędzi” w muzeach (zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne***). W międzyczasie jednak rewolucja iPada przeszła w fazę ewolucji. W 2012 roku na każdym stoisku były tablety (głównie na Androidzie, co mnie trochę zaskoczyło – we Francji słynącej z miłości do Apple), które na nikim nie robiły wrażenia. Ot, narzędzie służące do prezentacji jak każde inne. Hitem tego salonu były skanery. I te 2D, i te 3D. Chyba każdy wystawca zeskanował sobie głowę na jednym ze stoisk, chyba każdy zwiedzający mdlał z wrażenia prędkości skanowania książek. Skanery skłaniały do wyobrażania sobie, że gwoździem następnych targów będą galerie online (proste myślenie: najpierw digitalizujemy, potem prezentujemy w internecie), muzea wirtualne itd.

Wyjeżdżałam z Paryża, zastanawiając się nad tym. I tym razem nie udało mi się trafić. 

2013: Zarządzanie kolekcjami

Tegoroczne targi, do których jeszcze nie mam dystansu, a ciągle bolą mnie po nich nogi (trzy dni stania na stoisku to, uwierzcie, duży wysiłek) przyniosły – przynajmniej dla mnie – dużą niespodziankę. Niekwestionowanym królem targów okazały się systemy do zarządzania kolekcjami, czyli branża, w której działam. I to wbrew tegorocznemu tematowi:

czyli „Waloryzacja potencjału dzięki marketingowi, fundraisingowi i komercjalizacji”.

W najśmielszych marzeniach nie podejrzewałam, że nie ten temat stanie się najważniejszy, choć, oceniając z perspektywy czasu, można było to zainteresowanie przewidzieć. Kilka elementów powinno było mnie doprowadzić do tego wniosku, tymczasem byłam przekonana, że rok 2013 będzie rokiem agencji zajmujących się marketingiem muzealnym (ze specjalizacją w marketingu internetowym i naciskiem na media społeczne) lub/i rok firm tworzących scenografię muzealną. Celowałam zatem stosunkowo niedaleko od tematu wybranego przez organizatorów.

Dlaczego zarządzanie kolekcjami?

Post factum potrafię wskazać następujące przesłanki:

1. Ogólna sytuacja w zakresie komputeryzacji. O ile polskie muzea aktualnie borykają się z wprowadzaniem danych do komputerowych baz (czyli przenoszeniem kart tradycyjnych, drukowanych i wypełnianych ręcznie bądź na maszynie), o tyle wiele muzeów francuskich skomputeryzowało inwentarze nawet we wczesnych latach 80., a masowo odbywało się to w latach 90. Pracują na tych bazach do tej pory, utrzymując przestarzałe komputery tylko po to, by odpalać na nich komputerowe katalogi. Dzisiaj brak wsparcia technologicznego; nierzadko firmy, które je tworzyły, już dawno nie istnieją albo wchłonęły je największe koncerny światowe i niszowe projekty muzealne zaginęły gdzieś w głębinach ich trzewi. 
2. Rozwój narzędzi usprawniających pracę na kolekcjach muzealnych (z uwzględnieniem specyfiki tych baz danych). Nie będę rozwijać szczegółowych zagadnień (mam nadzieję, że znajdę czas na ich omówienie jedna po drugiej), ale mam na myśli tak różne zjawiska, jak: 1. przesunięcie nacisku z pracy na aplikacjach desktopowych na aplikacje webowe i przechowywanie danych w chmurze, 2. możliwość wprowadzania danych różnymi kanałami i synchronizację bazy (np. aplikacja desktopowa + aplikacje webowe + aplikacje mobilne), 3. coraz częstsze stosowanie w bazach muzealnych ontologii informatycznych oraz sieci semantycznych, 4. konieczność komunikowania się baz danych nie tylko między sobą (współpraca między muzeami), ale także z innymi serwisami (publikacja w internecie, Europeana itd.). Patrząc tylko na tych kilka problemów, z którymi muszę się mierzyć w codziennej pracy zarówno dla instytucji polskich, jak i francuskich, wydaje mi się, że mogłam się była domyślić. 
3. Jednak trzecią przesłanką, która powinna była mnie upewnić, że stoisko przeżyje oblężenie spragnionych nowych systemów do zarządzania kolekcjami muzealników (podobnie jak i stoiska konkurencji) były warsztaty i wykłady zorganizowane w ramach targów. Na 26 wydarzeń tego typu, cztery odnosiły się do zarządzania kolekcją i wykorzystywania baz komputerowych. To 15%, czyli znaczący odsetek. Przyznać jednak muszę, że zainteresowanie nimi było niewielkie. Szczególnie w porównaniu z mistrzowskimi warsztatami prowadzonymi przez Nancy Proctor, gdy przestrzeń przeznaczona na konferencje pękała w szwach. W sumie szkoda, muszę przyznać, bo z tego, co zdążyłam usłyszeć, cztery prezentacje firmowe poświęcone kolekcjom, były ciekawsze i bardziej innowacyjne niż to, co zaprezentowała pani Proctor w zakresie innowacji, nomen omen. Najwyraźniej idee przez nią propagowane jeszcze nie zakorzeniły się na tyle silnie w muzeach europejskich, by publika muzealna była gotowa przejść do kolejnych tematów. 

Tymi kolejnymi tematami jest właśnie zarządzanie kolekcjami, wykorzystanie nowych technologii nie tylko do wzmacniania roli muzeów na zewnątrz, lecz przede wszystkim do tego, co stanowi jądro pracy muzealnej: opracowywanie obiektów, precyzyjny opis, zarządzanie ruchem muzealiów, słowem – tworzenie bazy wiedzy o elastycznym modelu danych, odwdzięczającej się pracującym na niej muzealnikom rezultatami wyszukiwania. Dopiero bowiem posługując się tymi narzędziami wewnętrznymi, mając kolekcję w pełni skatalogowaną, możemy przechodzić do tego, co propaguje Nancy Proctor. Niestety, warunki zewnętrzne nie sprzyjają temu, by można było spokojnie skupić się na pracy na samej kolekcji – to już jednak inny temat.

Kończąc

Targi SimeSitem z roku na rok pokazują coraz silniej, że rośnie znaczenie usług i produktów przeznaczonych na zewnątrz (nawet w kontekście zarządzania kolekcjami zawsze pada pytanie: jak można ten system wykorzystać dla tzw. szerokiej publiki, czyli jak ten system integruje się np. z galerią online, z aplikacjami mobilnymi). Liczy się komunikacja ze zwiedzającymi, udostępnianie informacji, otwartość. To widać i w tym, co oferują wystawcy, i w tym, o co pytają zwiedzający.

Wracam więc z Paryża pełna gotowości do pracy, wzbogacona kilkoma cennymi uwagami, którymi podzielili się odbiorcy w czasie prezentacji systemu na naszym stoisku. Obejrzałam dokładnie ofertę konkurencji, upewniając się, że pod względem funkcjonalności systemom, które współtworzę, nie brakuje nic, a wręcz przewyższają firmy działające na rynku światowym w zakresie ergonomii czy modelu danych. Zaczynam myśleć o kolejnym SimeSitem i o tym, co za rok w największym stopniu będzie zaprzątać muzealników i ich komercyjnych partnerów. Stawiam – ponownie – na marketing w mediach społecznych i, ogólnie, komunikację muzeów z odbiorcami ich oferty.

Nie zrobiłam, niestety, zdjęć – jestem marnym fotografem, na dodatek wyposażonym tylko w aparat w zamulonym smartfonie. Zachęcam do przyjazdu za rok na SimeSitem, przyjazne stoisko pełne ludzi mówiących po polsku z pewnością tam będzie! 

* Mam na myśli Sacroexpo i Expositio. Może jest to teren do zagospodarowania?

** To lekka przesada: w 2011 roku, w styczniu, mogliśmy mówić tylko o iPadach; tablety na Androidzie, nie wspominając o innych systemach, dopiero raczkowały).

*** Jako wykorzystanie wewnętrzne rozumiem: 1. używanie przez pracowników np. tabletów do pewnych czynności wewnątrz muzeum, 2. tworzenie stanowisk multimedialnych z wmontowanymi tabletami lub smartfonami, 3. tworzenie aplikacji uzupełniających zwiedzanie wystawy, wykorzystujących QR kody, przetwarzających obiekty na wystawie za pomocą rozszerzonej rzeczywistości itd. 4. tworzenie przewodników na wystawę (audio/multimedialnych) w formie aplikacji, do ściągnięcia przez zwiedzających na ich własne urządzenia lub wypożyczania urządzeń przez instytucję. Wykorzystanie zewnętrzne zaczyna się w punktach 3 i 4, gdy zwiedzający wychodzi z aplikacją muzealną poza gmach i, na przykład w domu, przegląda kolekcję udostępnioną online w postaci galerii czy też zwiedza wirtualne wystawy tematyczne. Innym rodzajem wykorzystania zewnętrznego jest tworzenie aplikacji służących do zwiedzania miasta (np. Londinium, o którym już pisałam), z zastosowaniem geolokalizacji, rozszerzonej rzeczywistości itd.

Podróżni, których lot rzucił na paryskie lotnisko Charles de Gaulle do terminalu E2 mogą od kilku dni, czekając na swój lot, pójść do muzeum. 

Muzeum otwarte od pierwszego do ostatniego lotu

 Godziny otwarcia uzależnione są od rozkładu lotów, a samo muzeum mieści się w sąsiedztwie luksusowych butików wolnocłowych. Powierzchnia wynosi 250 m², aranżację wnętrz ograniczono do modnych elementów: szkła, drewna i metalu. Za poziom i program wystaw odpowiedzialny jest były dyrektor Musée d'Orsay, Serge Lemoine, a całym projektem (także pod względem finansowym) kieruje Francis Briest*.

Wystrojem wnętrza zajął się Nelson Wilmott z pracowni Nelson Wlmott Architecte. Ze zdjęć wynika, że obiekty prezentowane są za szybami, a do muzeum wchodzi się z całym podręcznym bagażem.

Wystawy czasowe

 Odbywać się tu będą sześciomiesięczne wystawy czasowe, na które dzieła wypożyczać mają największe, najświetniejsze francuskie instytucje kultury (choć jeszcze nie zdecydowano dokładnie które instytucje to będą...). Aktualnie jest to pokaz rzeźb Augusta Rodina zgromadzonych w wystawie zatytułowanej „Skrzydła chwały”. Nie zdziwcie się więc, jeśli w ciągu najbliższych sześciu miesięcy wybierzecie się do Muzeum Rodina, by obejrzeć słynny „Pocałunek”. Nie jest obecnie do obejrzenia w miejscu, gdzie przynależy, bo znajduje się wraz z pięćdziesięcioma innymi obiektami z tego muzeum na lotnisku. 

Muzeum extra muros

Wykluczenie

 Muzea miały być instytucjami demokratycznymi. Jak Luwr, w którym udostępniono maluczkim wszystko to, co do tej pory tylko najwięksi świata tego mogli podziwiać. Teraz następuje proce odwrotny: muzeum udostępnia swe zbiory tylko wyróżnionej grupie podróżników, nagradzając ich tym samym dodatkowo (bo sama podróż, każda, jest według mnie nagrodą). Czy muzeum na lotnisku nie jest spełnieniem idei antydemokratycznej? Na sześć miesięcy wprawdzie, ale jednak spowoduje wykluczenie. „Obiekt dostępny na wystawie czasowej w terminalu E2” ­– nie będzie komuś przykro, gdy, wysupławszy kilkanaście euro na wystawę w Musée d’Orsay odczyta z tabliczki na pustym miejscu na ścianie powieszonej, że wszystkie najlepsze Manety, Renoiry i inne szykują się do odlotu w terminalu pasażerskim? To wykluczenie. Podobne do tego, o którym myślę, ilekroć napotykam na aplikację dla smartfonów i tabletów, która za „jedyne 3,99 USD” ofiaruje więcej informacji niż uzyskasz w samym museum. Ktoś, kto nie ma takiego urządzenia lub nie może sobie z różnych powodów pozwolić na wydanie paru dolarów/euro, nie uzyska dostępu do dodatkowych informacji.

Oczywiście, można powiedzieć, że, paradoksalnie, na lotnisku więcej osób zobaczy „Myśliciela” Augusta Rodina niż w muzeum jemu poświęconym, nawet jednak jeśli na lotnisku sztuka czy – szerzej – muzealia mogą zyskać większy poklask niż w ich pierwotnym miejscu prezentacji, dlaczego to jest w terminalu, z którego odlatuje się do Ameryki i do Azji?

Pytanie wybrzmiewa, a na jego tle dorzucę: za kilka dni będę na lotnisku CDG, przylecę tam, a parę dni później stamtąd odlecę, do Krakowa, nie do Pekinu czy Nowego Jorku, i słynnych rzeźb Rodina nie zobaczę. Czuję się wykluczona. 

Cel

Opłakując swoją stratę, zastanawiam się nad celem utworzenia takiego muzeum. Podniesienie poziomu kultury u pasażerów samolotów? Eksponowanie tego, co i tak w magazynach jest ukryte, bo brak miejsca wystawienniczego – to rozumiem, ale dlaczego zabierać obiekty z ich oryginalnego miejsca prezentacji, by je na lotnisku wystawić?

Szukam analogii – poza Amsterdamem, gdzie lotnisko już ma swoje muzeum. Różni je jedno: Rijksmuseum jest jedyną instytucją wystawiającą zbiory na lotnisku. Poza tym to samo – zbiory są dostępne tylko dla pasażerów.

Cień podobieństwa znajduję w zupełnie innym miejscu: w Brazylii państwo będzie fundować kulturalne stypendia. Pracownicy najmniej zarabiający, za pośrednictwem pracodawcy, uzyskają voucher o wartości 25 USD na pokrycie wydatków kulturalnych: kina, książek itd. Będą do tego dopłacać 10%. Widzę olbrzymi potencjał korupcyjny (gdzie będą to wydawać?) i przyrównuję do sztuki na lotnisku. Nie, nie ma analogii. Tylko jak voucher dla ubogich, by ich przybliżyć do kultury, Rodin stanie się grantem dla podróżników, jak pisałam, dodatkowo podnosząc wartość podróży.

Naprawdę nie potrafię dostrzec celu i nie chodzi tu o mieszanie kultury wyższej z niższą czy o to, że w muzeum trzeba będzie pilnować swoich bagaży jak na lotnisku. Pomocy! Jaki jest cel?

Wartość obiektów 

Co w najbliższej przyszłości stanie się z samymi obiektami, dla których tworzy się coraz to nowy kontekst prezentacji. Jaką rolę odgrywa sama wystawa? Oglądając obiekty sztuki na lotnisku sprowadzamy je do najniższego możliwego poziomu (między zakupem wody na drogę, ostatnią wizytą w toalecie, a sprawdzaniem na tablicy odlotów, czy na nasz samolot jest nadal opóźniony). A może, przeciwnie, to my wyzwalamy się i unosimy na wyżyny sztuki, metaforycznie wznosząc się nad lotnisko, zanim fizycznie wzniesie nas ponad nie samolot? Czy Mona Lisa, którą może kiedyś także na CDG wywiozą, odsłoni jakąś swoją tajemnicę, oglądana przy dźwiękach zapowiedzi „Pasażerowie lecący do Tokio lotem numer trzy tysiące dwieście dwanaście proszeni są o przejście do bramki numer trzydzieści osiem”?

Źródło: AFP Photo/Eric Piermont

Pierwotny zachwyt, który pojawił się we mnie, gdy przeczytałam o tym przedsięwzięciu, minął. Nie wiem, kiedy polecę w takie miejsce, przez Paryż, by zajrzeć do lotniskowego muzeum. Pisząc te słowa, zdałam sobie sprawę z dwóch rzeczy, które potraktuję jako konkluzję dla tego tekstu.

Po pierwsze latam w niewłaściwym kierunku, a raczej mieszkam w niewłaściwym miejscu. Gdybym do Paryża leciała ze swego domu w San Francisco, wpadłabym na CDG na Rodina. Kraków tej szansy nie daje. Mimo to spróbuję się wedrzeć do muzeum, a jeśli mi się uda, opowieść o tym z pewnością was nie minie.

Po drugie celem powstania tego muzeum są pieniądze. W sytuacji gospodarczej, w której do wyboru linii lotniczych musi przyciągnąć to, jak jest zorganizowana przesiadka, muzeum na lotnisku w Paryżu dodaje atrakcyjności Air France. Czyli cel jest oczywisty: kasa. 

Na tym zakończę moje dywagacje na temat lotniskowego muzeum. Z dwojga złego popieram wystawy organizowane w centrach handlowych, gdzie także sztuka wchodzi między ludzi. Centra handlowe nie wymagają jednak karty pokładowej, upoważniającej do wejścia.  

* Można powiedzieć, że jest to prywatne przedsięwzięcie tych panów; pan Lemoine odkąd już nie jest dyrektorem, jest doradcą w domu aukcyjnym, którego współwłaścicielem jest pan Briest.