Ania w Krainie Czarów

Pierwszy powszechny zjazd muzealników polskich przeszedł do historii. Banalne stwierdzenie otwiera możliwość badania wydarzenia i katalogowania go w muzealnym inwentarzu. Kongres Muzealników przeszedł procedurę akcesji. 

Co takiego się zdarzyło, że warto o tym napisać? Same dobre rzeczy – podpowiada mi zachwyt. To samo, co zawsze – przeczy wewnętrzny pesymizm. Porządkuję myśli i piszę, bo może wspólnie uda się w sensowny sposób podsumować trzy kongresowe dni?

Pozytywy

Do nich zaliczę to, co rzucało się w oczy natychmiast: znakomita identyfikacja wizualna Kongresu. Otrzymane w dobrej jakościowo torbie materiały konferencyjne przygotowano w biało-czerwonej kolorystyce, włącznie z tym, że część kartek w notesie jest biała, a część – czerwona. Ładne logo (labirynt) zostało wykorzystane w znakomitym spocie otwierającym wszystkie sesje plenarne (proszę kliknąć ten link, spot warto zobaczyć). Byliśmy widoczni w Łodzi – muzealnicy na Piotrkowskiej czy na dworcu Łódź Kaliska odznaczali się torbami i przypinkami z hasłem „Muzeum – wchodzę”. Kto nas widział, musiał z przyjemnością stwierdzić, że muzealnik wygląda fajnie. 

Świetna była organizacja Kongresu. Na każdym kroku spotykaliśmy uprzejmych, acz stanowczych młodych ludzi w czerwonych koszulach, którzy zaganiali spóźnialskich na sesję lub kierowali nas do właściwych pomieszczeń. Jedyną wadą organizacyjną stanowiły gigantyczne kolejki na posiłki, które niektórych przyprawiały o sentymentalne wspomnienia z PRL-u, dla innych okazywały się doskonałą sposobnością do plotek, a wreszcie niektórych irytowały do tego stopnia, że na posiłki wpadali w ostatniej chwili. 

Tematy

Obrady Kongresu podzielono na sesje plenarne – na których luminarze muzealnictwa polskiego i osoby z innych branż powiązanych prezentowali referaty programowe – oraz panele tematyczne (pierwszego i drugiego dnia, sześć równocześnie). Trudno było zdecydować się na któryś z paneli – w momencie rejestracji należało wybrać dwukrotnie jeden z sześciu. Na szczęście nie stwarzano problemów przy zmianie panelu, a także przy przechodzeniu z jednego na drugi. 

Panele, referaty na sesjach plenarnych oraz wypowiedzi uczestników Kongresu w ostatnim dniu, w tzw. wolnym dostępie do mikrofonu, krążyły jednak wokół tych samych tematów. Wymienię kilka z nich, najważniejszych w mojej opinii. 

1. Definicja muzeum i status muzealnika

Problem dobitnie w referacie programowym wyraził Michał Niezabitowski, prezes Stowarzyszenia Muzealników Polskich. Porównał zmiany w definicjach polskich, przywołał definicje zagraniczne i zaproponował brzmienie nowej definicji. Jej problem powracał jednak stale, także w dyskusjach kuluarowych. Czy muzeum to miejsce gromadzenia i chronienia zbiorów, czy edukowania, rozrywki i spędzania czasu wolnego? To drugie ujęcie budziło kontrowersje – sam prof. Stanisław Waltoś w swoim wystąpieniu zauważył, że przymykamy ze wstydem oczy na nową funkcję muzeum: zabawiania publiczności. Linia podziału definicyjnego separowała także muzea prywatne – czy zasługują na tę nazwę? Oficjalne wystąpienia wskazywały na ograniczenie możliwości posługiwania się nazwą muzeum. 

To prowadziło do niekończącej się debaty o statusie muzealnika. Czy muzealnikiem jest każda osoba pracująca w placówce o takiej nazwie, włącznie z edukatorami, pracownikami działów promocji czy organizacji wystaw? Czy muzealnikiem jest opiekun zbiorów w jednostce nazywającej się np. centrum, a nie muzeum? Czy muzealnikiem jest mianowany z urzędu dyrektor instytucji muzealnej, niemający żadnego doświadczenia czy wykształcenia kierunkowego? Czy muzealnik jest menedżerem i odwrotnie, czy menedżer jest muzealnikiem? Nieuchronnie ze sceny na zgromadzony tysiąc... osób, bo przecież nie muzealników – wszak na widowni zasiedli edukatorzy, członkowie zespołów promocyjnych, dyrektorzy z nadania, politrucy wręcz! – sunęła wizja zamknięcia zawodu. 

Ten temat mocnym uderzeniem podsumowała pani kustosz z Muzeum Narodowego w Poznaniu w czasie wolnych głosów z sali, ostatniego dnia Kongresu. Zapytała, czy każdy pracownik szpitala jest personelem medycznym i, czy analogicznie, każdy pracownik muzeum jest muzealnikiem. Przywołała przy tym rozróżnienie przyjęte w krajach anglosaskich między curator – opiekun zbiorów a museum professional, pracownikiem muzeum, proponując, by przyjąć je także w Polsce.

2. Współpraca muzeów z samorządami 

Wątek przewijał się w każdym chyba panelu, podejmowany od wszystkich możliwych stron: finansowej, komunikacyjnej czy organizacyjnej. Szeroko komentowano kwestię zależności muzeów i ich dyrektorów od samorządów. Pewna dyskutantka na panelu zwróciła uwagę, że muzeum, którym kieruje, przez lata pozostawało bezdomne. Teraz otrzymuje wyremontowaną siedzibę dzięki staraniom władz samorządowych. Problem w tym, że remontu i adaptacji nie konsultowano z muzealnikami, stąd brak w budynku odpowiedniego magazynu na zbiory, nie ma krat w oknach, sufity nie są wzmocnione itd. Podsumowała, że tak właśnie wygląda współpraca z samorządami. 

Prestiż. To słowo padało równie często z obu stron sal w kontekście tych relacji. Samorządy powołują nowe jednostki ze względów prestiżowych. Nie dbają jednak o ich utrzymanie po wymaganym (zwykle) pięcioletnim czy siedmoletnim okresie wymaganym w założeniach projektowych. „Pieniędzy mamy zawsze tyle samo, obojętne, ile jest instytucji kultury do obdarowania. Każda nowa instytucja sprawia, że dotacje dla istniejących proporcjonalnie maleją” – to stwierdzenie przedstawicielki jednego z urzędów marszałkowskich wywołało chwilę ciszy i zastanowienia, zanim przytomnie ktoś powiedział, że przecież nakłady na kulturę w Polsce są za niskie (w domyśle należy je zwiększyć) oraz, że zgodnie ze statystyką przedstawioną przez Piotra Majewskiego, dyrektora NIMOZ-u, w Polsce muzeów przypada znacznie mniej na liczbę mieszkańców niż w przeciętnym państwie europejskim, zatem nowe jednostki mogą i mają powstawać. Kto je sfinansuje? Samorządy. 

Wreszcie samorządy uzurpują sobie prawo – jako organizatorzy – do powoływania na stanowiska dyrektorskie ludzi pozbawionych doświadczenia czy wykształcenia adekwatnego do profilu danego muzeum, jako tzw. łupy polityczne. Organizator nie znaczy samowładca, mówił ktoś w kuluarach, a jednak często tak się dzieje. Wystarczy zresztą prześledzić ogłoszenia o konkursach na kierownicze stanowiska publikowanych na fanpage'u Praca w muzeum – najciekawsze są komentarze... Nie wymagają, nomen omen, komentarza. 

3. Pieniądze i inwestycje

Nie wstawiam problemu pieniędzy na szczycie podejmowanych tematów, bo tak mnie wychowano. Pieniądze były obecne od pierwszej chwili, od przemówienia pani minister Małgorzaty Omilanowskiej, która obiecała, że zrobi wszystko, co może, by uposażenia muzealników wzrosły – od 30 lat pozostają na poziomie najniższej pensji krajowej. Zapisano także odpowiednie sformułowanie dotyczące pensji pracowników muzeów w jednej z uchwał Kongresu (Uchwała nr 3). 

Pieniądze to jednak nie tylko nasze pensje, ale też dotacje, dzięki którym nasze miejsca pracy istnieją. Debatowano więc na temat zasadności dużych inwestycji muzealnych i tego, co zrobimy, gdy fundusze unijne przestaną do nas płynąć. Rok 2020 jawi się apokaliptycznie i chyba najwyższy czas budować arkę, a nie kolejne muzea. Dotacje to nie tylko fundusze unijne, to także po prostu gwarancja rocznego budżetu instytucji – i tu ten temat łączył się z poprzednim, czyli współpracą z samorządem. Tym razem w kontekście wkładu własnego instytucji i możliwego „karania” tych, którzy ów wkład zapewniają sobie na najwyższym poziomie. Przytomnie Jacek Salwiński, z-ca dyrektora Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, zauważył, że nie może tak się stać i za dobre wyniki w sprzedaży biletów nie będzie się odbierać lub obniżać dotacji. Zazdrość jednych względem drugich, tych bardziej merkantylnie nastawionych muzealników, była wyraźna. 

W kontekście inwestycji głos Jerzego Halbersztadta, kierującego Muzeum Historii Żydów Polskich w okresie najbardziej kluczowym, czyli konstrukcji budynku, został właściwie pominięty. Przywołał przykład Muzeum II wojny światowej, zasilonego kolejną transzą dofinansowania (tym razem 90 mln). Pieniądze są konieczne, bo projekt bryły budynku jest mało sensowny i, wg wypowiadającego się, wiadomo było o tym od początku. Z powodów politycznych brniemy jednak dalej. O tych powodach, mieszczących się poniekąd w uwikłaniu muzeów z organami założycielskimi nie było zbyt wiele mowy – wskazywano tylko na nie zawsze racjonalne decyzje o inwestycjach, uwarunkowane polityką, polityką historyczną, doraźnym celem (wybory). Nie komentowano tych decyzji, poza jednym przypadkiem: prof. Waltoś stwierdził, że uwarunkowania polityczne przeczą misji muzeum. Trudno się z tym kłócić, ale praktyka pokazuje, że ta misja, w obliczu politycznych korzyści, ma niewielkie znaczenie. 

4. Multimedia

Temat wydawałoby się prosty w czasach, gdy połowa społeczeństwa polskiego ma w rękach urządzenie multimedialne – smartfon. Niestety, tu nie ma podziału, tu jest przepaść. Jedni muzealnicy twierdzą, że bez multimediów nie ma wystawy, bo widz nie przyjdzie, gdy „coś nie miga”, drudzy – że jak się w sali posadzi żywą babinę opowiadającą stare historie, a obok wystawi multimedia, to tłum zwiedzających otoczy babinę, nie „to co miga”. Jedni i drudzy mają rację. 

Multimedia to najdroższy obecnie element nowych wystaw – zarówno w istniejących placówkach, modernizowanych, jak i w nowo tworzonych jednostkach. Najdroższy i niezbywalny. Multimedialne kioski, ekrany dotykowe, hologramy, aplikacje mobilne, systemy do sterowania multimediami na ekspozycjach, elektroniczne zabezpieczenia eksponatów itd. – to codzienność wystaw. Walka o tę codzienność jeszcze się nie skończyła. Brak tu rozwiązania, szczególnie, że epoka przesycania ekspozycji multimediami najwyraźniej się skończyła, trudno jednak powiedzieć, że nastąpił zwrot ku autentykowi – o czym za moment. 

Multimedia zastępują muzealium! – straszyli niektórzy uczestnicy kongresu, oficjalnie i w kuluarach. Wszystko zobaczą w internecie, nie przyjdą do muzeum. Albo też: na wystawie chodzi o przeżycie kontaktu z muzealium, nie z ekranem tabletu. Szkoda tylko, że wielu zapomina o tym, że multimedia to jedynie narzędzia ułatwiające kontakt z obiektem, jego zrozumienie, a nie cel tworzenia wystaw. 

Na ekranie, dzięki multimediom, można na przykład zaprezentować, jak działa eksponowana maszyna parowa, nie działająca od stu lat, jak wyglądały i poruszały się dinozaury, których szkielety zgromadzono w muzeum, czy też jak śpiewała słynna pieśniarka ludowa Anna Malec, nieżyjąca od ponad dwudziestu lat, szczególnie w zestawieniu z wykorzystanymi przez Grzegorza Ciechowskiego jej nagraniami w pop-piosence. Multimedia dają obiektom kontekst, którego sam obiekt, opisany nieraz tak, jak to prof. Jan M. Piskorski pokazał w swojej prezentacji – na widok takiej tabliczki zwiedzający wzdycha i nie wraca. Multimedia umożliwiają stworzenie narracji – do niej także jeszcze wrócę. Multimedia są jednak narzędziem szatana.

Jeden obraz oddziałuje silniej niż tysiąc słów. A co z animacją? Czy proste przemnożenie liczby klatek – czyli obrazów – w animacji przez 1000 słów pozwoli stwierdzić, że obraz poruszony jeszcze mocniej zadziała? Nadużycie logiczne: większy wynik nie uprawnia do założenia, że wrażenie będzie silniejsze. Co najwyżej animowany obraz zamiast krótkiej historii z tysiącem słów umożliwi przedstawienie epickiej opowieści, takiej – powiedzmy – Trylogii Sienkiewicza czy Pana Tadeusza. 

O tym, dlaczego animowane obrazy mają taki wpływ na zmysły i uczucia człowieka, mają z pewnością dużo do powiedzenia specjaliści – neurologia, psychologia być może znają już rozwiązanie tej zagadki. Wiadomo jednak, że chyba od zarania sztuki ludzie starali się tworzyć nie tylko obrazki, ale i obrazki opowiadające historie, wreszcie te obrazki wprawiali w ruch. 

Terakotowe marionetki starogreckie, kiedyś może zabawiające dorosłych, dziś zachwyciłyby co najwyżej dzieci, którym wiesza się pajacyki nad kołyskami. Współczesny człowiek potrzebuje innego typu ruchu, który może go poruszyć. Ruchu przekazującego jakąś historię. 

Warto obejrzeć ten film. Kilkuminutowa historia przedstawia szykowanie się żołnierza na wojnę – greckiego hoplity, czyli ciężkozbrojnego piechura (znamy ich np. z bitwy pod Termopilami). Mało atrakcyjna dla większości zwiedzających waza grecka z czarnymi postaciami, uszkodzeniami i ubytkami staje się obiektem bliskim oglądającemu animację. Historia nieznanego żołnierza zaś – bohaterską epopeją na miarę wstępu do Iliady. Nie! Na miarę Furii, najnowszego filmu z Bradem Pittem. Warto poznać więcej animacji starogreckich zrobionych przez duet Sonya Nevin i Steve Simons; znaleźć je można pod zakładką „animations” na stronie ich projektu – Panoply. Najfajniejsze jest to, że każda animacja jest szczegółowo opisana, włącznie z pełnym storyboardem. 

Wiele można znaleźć animacji dzieł sztuki. Jakiś czas temu przez media społecznościowe przewijał się link do projektu „ożywiającego” obrazy wielkich mistrzów. Jednak w porównaniu z projektem Panoply te animacje, choć opatrzone tytułem „Beauty”, nie wywołują aż takiego poruszenia. Dlaczego?

W przeciwieństwie do „starożytnych” animacji, nie opowiedziano tu historii za pośrednictwem ruchomych obrazów. Twórca Beauty wykonał wspaniałą pracę, ożywiając to, co nieruchome, ale nie stoi za tym historia, z którą odbiorcy mogliby się identyfikować. Animacja zatem poruszy, ale czy pozostawi trwały ślad? 

Z pewnością uda się to innej animacji dzieł sztuki – zbiór obrazów van Gogha, z których autor tego remiksu, Luca Agnani, ułożył dramatyczną miejscami historię życia codziennego. Dramatyzmu niewątpliwie dodaje ekspresyjna muzyka Ludovico Einaudi. 

Wykorzystując możliwość animowania dzieł sztuki, warto panować nad przekazem i celem; warto je sformułować przed rozpoczęciem prac – jak chyba w każdym projekcie. Inaczej zamiast prostej, krótkiej animacji, która ma promować instytucję/wspomagać edukację/uatrakcyjniać wystawę (niepotrzebne skreślić, inne potrzebne dodać), powstanie pełnometrażowy film... 

Pisząc o animowaniu odbiorcy za pomocą animowanych obrazków, nie wypada nie wspomnieć o krakowskim Muzeum Historii Fotografii, które „porusza przeszłość” uchwyconą na starych fotografiach w zbiorach muzealnych. Opatrzone sentymentalną muzyką, poruszają nie tylko przeszłość, ale i wyobraźnię. Co też myślał sobie ten lekko uśmiechnięty mężczyzna na pokładzie transatlantyku? Opowieść ukryta w zdjęciu, wydobyta dzięki animacji, ma zachęcić do odwiedzenia instytucji – zarówno pod krakowskim adresem, jak i internetowym. 

Cyfrowe opowiadanie – digital storytelling – może łączyć różne typy narracji: słowną, wizualną, audionarrację. Jeśli trafiliśmy do świata Internet of Things zmysły dotyku i zapachu także zostaną poruszone. Bo digital storytelling, do którego według mnie ciągle należy przyszłość, to po prostu narracja działająca na zmysły. Narracja zmysłowa. 

Pełne informacje dotyczące prezentowanych filmów można znaleźć na linkowanych stronach. Autorem zdjęcia starogreckich marionetek z przełomu V i IV w. p.n.e. ze zbiorów Narodowego Muzeum Archeologicznego w Atenach jest Giovanni Dall'Orto.

Już drugiego dnia po otwarciu nowej biblioteki „za rogiem”, wybrałam się na rekonesans! 

Na wejściu do biblioteki potknęłam się o dość wysoki stopień. „Moja wina” – pomyślałam – „potykam się o wszystko”. Dostałam kartę i idąc do komputera stojącego przy drzwiach, by przejrzeć elektroniczny katalog, niemal połamałam się na tym samym stopniu. Choć właściwie oznaczony (żółto-czarny pas na stopniu), umknął mojej uwadze. Noga boli, ale powiedziałam sobie, że to wina kombinacji nie w pełni sprawnych nóg i dużej krótkowzroczności. 

Nieprawda. Wszystko to kłamstwo, począwszy od tego, że biblioteka wcale nie jest nowa, tylko przeniesiono ją z drugiego końca Starego Miasta do nas (na szczęście). Kłamstwem, a raczej przeinaczeniem jest też myśl, że noga boli mnie przez moją nieuwagę. Nieprawda, powtórzę. Noga boli mnie, bo przy urządzaniu nowej siedziby starej biblioteki, zabrakło funduszy, a może i fantazji na wykonanie podjazdu. Drobnego ułatwienia w dostępie do wiedzy i kultury.

Takich ułatwień przydałoby się więcej, w wielu miejscach. Brałam udział w tworzeniu stałej wystawy w Fabryce Schindlera, przydzielono mi tam mały multimedialny zakątek. Nie miałam żadnego wpływu na zespół niesamowicie kreujący wojenną rzeczywistość w kolejnych przestrzeniach. Szkoda, bo może powiedziałabym coś o moich nie w pełni sprawnych nogach, na których z trudem końcową część wystawy pokonuję. Najpierw żwirowisko w sali poświęconej obozowi w Płaszowie, później miękkie i grząskie podłoże zaprojektowane mające oddać trudny moment wyzwolenia Krakowa spod okupacji niemieckiej i pojawienie się Sowietów w mieście. Osoba na wózku inwalidzkim nie ma szans na zwiedzenie większości wystawy. Zdarzyło mi się po Fabryce Schindlera oprowadzać paru zwiedzających o kulach i było to dla nich bardzo trudne, męczące doświadczenie. Chcieli zrezygnować w którymś momencie, ale... wystawa jest jak rzeka bez powrotu. 

Wystawa w Fabryce Schindlera powstawała już ponad cztery lata temu, od tego czasu wiele się zmieniło – przynajmniej tak mi się wydawało. Moje wyobrażenia rozwiały rozmowy przy pracy nad projektem pewnego muzeum wirtualnego. Dyskusja dotyczyła WCAG 2.0 i obowiązku dostosowania stron instytucji finansowanych ze środków publicznych do potrzeb osób niepełnosprawnych. WCAG 2.0, zwany „wucagiem”, a przez niektórych nawet pieszczotliwie „wacusiem”, to zestaw zaleceń, które należy stosować, projektując strony internetowe (architektura informacji, UX, grafika) tak, by treści zamieszczane na tych stronach mogły „przemówić” do osób o niepełnosprawności wzrokowej, słuchowej, umysłowej i wszystkich innych rodzajach niepełnosprawności. Przyznaję, przeczytanie  nawet całej dokumentacji niewiele powie komuś, kto po raz pierwszy spotyka się z problemem (o ile przebrnie...). Na dodatek są to „wytyczne” i każdy może powiedzieć, że nie ma obowiązku ich wdrożyć. Niestety, taki obowiązek przyjdzie w połowie 2015 roku.

„Pani w ogóle widziała strony zrobione zgodnie z WCAG 2.0? Jakie brzydkie...! Po co to robić?” 

– usłyszałam, gdy oprotestowałam decyzję o braku narzędzia do zwiększania liter i podziału tekstów na części z wyraźnie oznaczonymi nagłówkami. „Przecież serwis robimy dla większości, a nie dla niedowidzącej czy niedosłyszącej mniejszości. Niedowidzący i tak nie zobaczy i nie doceni.” – zapadałam się w twarde krzesło, słuchając i pragnąć niedosłyszeć. W końcu padło to, czego się spodziewałam i obawiałam. 

„Ten serwis robimy dla normalnych.”

Nasze społeczeństwo, gdyby mogło, zabroniłoby niepełnosprawnym opuszczania domu. Utwierdziła mnie w tym przekonaniu wizyta w krakowskim Muzeum Inżynierii Mieskiej ze znajomym poruszającym się o kulach. „Pech” chciał, że wybraliśmy się tam zimą. Bruk, po którym przechodzi się między kasą a poszczególnymi budynkami z ekspozycjami, był tak śliski, że w butach o wibramowej podeszwie, które tego dnia założyłam, miałam kłopoty z utrzymaniem równowagi. Trudno mi sobie wyobrazić pokonywaniem tej samej drogi o kulach. Na sali z kolei brak krzeseł, ławki, czegokolwiek, by usiąść. Moje nie całkiem sprawne nogi po godzinie potrzebują odpocząć. Mogłam marzyć, bo nie mam kul, jak kolega, któremu pani z obsługi na naszą prośbę przyniosła krzesło z zaplecza.

Kule utrudniają poruszanie się, choć paradoksalnie mają je ułatwiać. Są jednak widomym znakiem niepełnosprawności. Co z taką niepełnosprawnością, której nie widać? Co z tymi niepełnosprawnymi, którzy chcą korzystać z dóbr kultury zdigitalizowanych ze środków publicznych? 

Gdy – wracając do wspomnianego wirtualnego muzeum – protestowałam, że tworzenie wirtualnego muzeum z interfejsem całkowicie odmiennym od tego, do czego przyzwyczajeni są użytkownicy i ponadto niezgodnym z zasadami WCAG 2.0, usłyszałam, że „nasz serwis będzie przełamywał standardy. Nauczą się, że jest inaczej.”. Niedowidzący zaś, jak podsumowano niezręczną dyskusję, „mają na swoich komputerach i tak jakieś lupki i inne narzędzia, nie ma co się nimi przejmować”. 

Jestem wdzięczna za wiele zmian związanych z życiem osób niepełnosprawnych, a WCAG 2.0 znajduje się wysoko na tej liście. Usprawnienia wprowadzane tymi wytycznymi są barierkami, na których wspierając się, można przekraczać bariery. Pragnęłabym gorąco, żeby podobne obowiązki nałożyć na instytucje publiczne w świecie rzeczywistym, nie tylko wirtualnym. Oh, wait, przecież są takie wytyczne...  

Post Scriptum

Byłabym niesprawiedliwa, pozostawiając wrażenie, że w muzeach nie robi się nic dla niepełnosprawnych. Nieprawda. W warszawskich Łazienkach odbywają się szkolenia z obsługi gości z niepełnosprawnością (te zdjęcia trzeba zobaczyć koniecznie!). Muzeum Narodowe w Krakowie konsekwentnie dostosowuje kolejne oddziały do potrzeb osób niepełnosprawnych, wystawy można też zwiedzać w towarzystwie przewodnika znającego język migowy. Nieładnie skrytykowana przeze mnie Fabryka Schindlera szczyci się wspaniałą audiodeskrypcją (posłuchajcie, to materiał atrakcyjny także dla „pełnosprawnych”). I jest najważniejsza inicjatywa, czyli projekt „Muzea bez barier”, realizowany przez Muzeum w Stalowej Woli, mający na celu likwidację barier w dostępie do kultury dla niepełnosprawnych zwiedzających. 

Od dawna interesował mnie problem relacji obiektu i odbiorcy w muzeach wirtualnych. Zastanawiałam się, czy w ogóle powstaje związek między wirtualnym zwiedzającym a wirtualnym obiektem i, jeśli tak, to jakiego rodzaju może być. Traf chciał, że mogłam kilka przemyśleń z tym tematem związanych zaprezentować na spotkaniu, które kilka dni temu w krakowskiej Artetece, części Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej, zorganizowała dla muzealników z regionu firma RCS2. 

Pretekstem do spotkania był przyjazd do Krakowa pani Jennifer Marshall, przedstawicielki Apple odpowiedzialnej za treści edukacyjne, w tym także wdrażanie w naszej części świata (Europa Wschodnia, Rosja, Indie i część Afryki) platformy edukacyjnej iTunes U. To ona była główną prelegentką. Moje „pięć minut” wykorzystałam na wprowadzenie problemu edukacji w muzeach wirtualnych. Edukacja bowiem bezpośrednio łączy się ze wspomnianą platformą Apple od niedawna dostępną dla instytucji w Polsce: uniwersytetów (stąd „U” w nazwie, gdyby ktoś się zastanawiał!), innych instytucji kultury (w tym właśnie muzeów) oraz szkół. Trzecią z prelegentek, a drugą w kolejności na wydarzeniu, była Zuzanna Stańska. Omówiła różne typy aplikacji mobilnych dla kultury, a pamiętać trzeba, że w tej dziedzinie jest specjalistką, znaną przede wszystkim dzięki sukcesom jej własnej aplikacji DailyArt.

Platforma iTunes U wydaje się idealna dla muzealników. Służyć może do upowszechniania wyników prac badawczych, katalogów muzealnych, zarejestrowanych lekcji muzealnych, udostępniania informacji podstawowych: od godzin otwarcia po zawiadomienie o publicznej gościnnej prelekcji, konferencji lub promocji książki. To cele mieszane: promocyjno-marketingowo-edukacyjno-informacyjne. Z długiego wystąpienia odniosłam wrażenie, że nie do końca nawet samo Apple ma pomysł na użycie w tym sektorze, specyficznym, muzealnym, stworzonego przez siebie narzędzia promocyjnego. Ciekawa dyskusja i istotne pytania, które w niej padły, pozwalają jednak liczyć na to, że niedługo będziemy mieć w iTunes U pierwsze polskie instytucje w roli dystrybutorów. Mam nadzieję, że pierwsze pojawi się któreś muzeum, a nie jedna z uczelni wyższych lub szkół niższego szczebla! I że niedługo później edukatorzy na całym świecie będą mogli wykorzystywać materiały wytworzone w Polsce do prowadzenia zajęć w swoich szkołach, na uczelniach i w muzeach. 

Wśród pytań dominowały dwa wątki: cena i dostępność wynikająca z używanego sprzętu. Jennifer cierpliwie powtarzała wielokrotnie, że iTunes U jest całkowicie darmowe dla dostawcy treści, czyli instytucji (np. muzeum). Treści natomiast mogą być zarówno bezpłatne, jak i płatne przez odbiorcę, zatem instytucja ma szansę również zarabiać na prezentowanych materiałach. Treści można dodawać na platformę z poziomu każdej przeglądarki internetowej i na sprzęcie jakiegokolwiek producenta. Ograniczenia sprzętowe pojawiają się dopiero przy pewnym typie zorganizowanych w „kursy” materiałów: odbiorca musi mieć iPada, by je na nim otwierać. Dla innego typu organizacji treści na platformie, mianowicie „kolekcji”, nie ma takiego ograniczenia. Trzeci problem, który poruszył wielu zgromadzonych, to prawa autorskie. Jennifer także tu uspokajała: nie ma mowy o przekazaniu praw lub nawet licencji. Całość troski o zabezpieczenie praw autorskich spoczywa na dostawcy treści i w żadnym momencie Apple nie rości sobie do nich pretensji. 

Sporo czasu poświęcono dyskusji na temat organizowania materiałów udostępnianych na platformie. W późniejszych rozmowach kuluarowych, prowadzonych po angielsku, dominowało w tym kontekście słowo: „curate”. Trudno znaleźć dobry jego odpowiednik w języku polskim. Śmialiśmy się, że po polsku zastępujemy je innymi pojęciami, zbliżonymi do jego angielskiego znaczenia. Pojawiły się „selekcja”, „wybór”, nawet „opieka nad treścią”. A jakie wy znacie zamienniki dla słowa „curate”, lepsze niż wymienione? To ważne, bo pokazywanie różnorodnych materiałów w iTunes U wymaga ich „kuratorowania”, dobierania, niekiedy układania w sensowną całość. Jakoś trzeba to także nazwać po polsku. 

Przedstawiając na samym początku spotkania problem relacji obiektu z odbiorcą w kontekście edukacji muzealnej, nie zdawałam sobie sprawy z tego, jak to, o czym mówię, jest bliskie koncepcjom niesionym przez platformę iTunes U. 

Oderwanie odbiorcy od „prawdziwego” obiektu – z czym ma do czynienia w zwiedzanej instytucji – powoduje w prezentacji wirtualnej zerwanie więzi emocjonalnej, tworzonej w momencie zetknięcia fizycznego z muzealium. Digitalizacja obiektów sprawia, że relacja ta, pierwotnie bezpośrednia (mimo kuloodpornych szyb czy gablot), wymaga pośrednictwa urządzeń i oprogramowania. Obiekt zdigitalizowany, nawet włożony odbiorcy do dłoni – pokazany w komórce czy na tablecie – lub przybliżony w kosmicznej rozdzielczości na ekranie olbrzymiego monitora, staje się obojętny. Nie wywołuje emocji. To hardware'owo-software'owe pośrednictwo nie jest jedyną przeszkodą na drodze do pojawienia się efektu sublimacji. Drugim problemem jest, w mojej opinii, liczba obiektów, a dokładnie ich nadreprezentacja. Szczycimy się, że skanujemy po kilkaset obiektów dziennie, udostępniamy ich nieskończoną liczbę co kwartał, ale po co? Ile czasu może zająć przeciętnemu odbiorcy zapoznanie się z tymi obiektami? Po którym pomyśli, że wszystko, co jest dostępne „natychmiast”, „na żądanie” i w takiej ilości, jest mu obojętne? Kiedy uzna, że oddala go od tego obiektu, który pozornie trzyma w dłoni, dystans większy niż 3 metry w budynku muzeum?* 

Remedium na to upatruję w kontekstualizowaniu obiektu, w nadawaniu sensu jego pokazywaniu. Uczynić to mogą muzealni edukatorzy w celu niwelowania nowego typu dystansu dzielącego odbiorcę od obiektu. Platforma iTunes U wydaje się narzędziem doskonałym do tego. Wszystko, co jest w internecie, jest wirtualne z definicji, ale te wirtualne byty potrafią wywoływać całkiem rzeczywiste emocje (Kto z was nigdy nie uczestniczył w dramatycznej dyskusji na facebooku? Kto nigdy nie zerwał znajomości, po wymianie maili? Komuś może zdarzyło się wśród wirtualnych znajomych znaleźć miłość życia, wcale nie wirtualną...?). Oby tak było również w przypadku obiektów muzealnych, trzeba jednak postarać się o wywołanie w odbiorcach emocji i nawiązanie relacji odbiorca–obiekt wiążącej odbiorcę z obiektem, a nie dystansującej go od niego. Do tego musi się zmienić sposób wykorzystania obiektów i ich prezentowania odbiorcom. 

Muzea wirtualne arteteka (pdf) from Anna Gabryś

* Na marginesie: to wcale nie musi być negatywne zjawisko, bo dzięki temu odbiorca wirtualnych treści może pomyśleć, że lepiej przyjść do muzeum niż wirtualnie przeglądać zasoby. Może, ale nie musi... i w tym jest problem. 

Serdecznie dziękuję firmie RCS2 za zaproszenie do wystąpienia oraz Apple Poland za współorganizację spotkania, a także Napoleonowi za udostępnienie zdjęć z wydarzenia. 

4 lipca miałam okazję uczestniczyć w konferencji „Dziedzictwo kulturowe a kapitał społeczny” przeprowadzonej w ramach debaty zorganizowanej przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów „Czas Muzeów?”. Spotkanie odbyło się w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, a, poza NIMOZ-em i MCK-iem, organizatorem było jeszcze

Ogólnopolska, a może nawet ogólnoeuropejska i światowa dyskusja na temat tego, czy nadszedł ów tytułowy czas muzeów trwa już od pewnego czasu. Trudno się zatem dziwić, że i na muzealnym gruncie postanowiono przedstawić zasadnicze problemy z tym związane. Bezpośrednią przyczyną dla spotkania – i niejako wstępem – stał się artykuł redaktor Małgorzaty Soleckiej tak właśnie zatytułowany (udostępniony na stronie MCK).

W krakowskiej konferencji, w zamierzeniu pierwszej w cyklu, który w kolejnych odsłonach przemierzy całą Polskę, wzięli udział: prof. dr hab. Ewa Chojecka, prof. dr hab. Jerzy Mikułowski-Pomorski, prof. Jacek Purchla, dr hab. Piotr Majewski, dr Elżbieta Skotnicka-Illasiewicz i redaktor Małgorzata Solecka.

Wprowadzeniem do konferencji był referat prof. Purchli poświęcony tematowi krakowskiego spotkania, czyli sprawom dziedzictwa kulturowego oraz kapitału społecznego. Dyrektor MCK odniósł się do raportu przygotowanego pod jego kierunkiem na Kongres Kultury w 2009 roku, tym właśnie kwestiom, jak się okazuje, do dzisiaj nie rozwiązanym ani propozycjom wtedy postawionym, dotychczas niewdrożonym.

Wskazał na kryzys systemu ochrony dziedzictwa kulturowego, zwrócił uwagę na napięcie odczuwane we współczesnym świecie między kulturą, ekonomią a polityką, wreszcie podkreślił zmianę podejścia do tego, czym jest zabytek. Niegdyś należał do konserwatorów, których obowiązkiem było chronienie go i zabezpieczanie (choć przecież – tak mnie się wydaje – związek konserwatorów z zabytkiem był emocjonalny; przywiązywali się, choć mieli pełną świadomość, że zabytek do nich nie należy; podobnie zresztą opiekunowie kolekcji), dziś zaś zabytek jest własnością wspólną, a muzeum musi go nie „chronić”, lecz nim „zarządzać”.

Każdy z zaproszonych gości kreślił perspektywę czasu muzeów z innego punktu widzenia.

Piotr Majewski, dyrektor NIMOZ-u, zwrócił uwagę na to, że wbrew powszechnemu mniemaniu w Polsce na kulturę idą znaczne nakłady finansowe, są to jednak pieniądze przeznaczane na „kulturę eventu” (jak to nazwał), a nie na kulturę długiego trwania, w której niewątpliwie mieszczą się muzea. Ostrożnie zaznaczył problem zarządzania muzeami i konieczność przejścia na biznesowy model zarządzania w tego rodzaju instytucjach. Otwarte jednak pozostawił pytanie, kto będzie je wówczas finansował – państwo i samorządy z pewnością nie unikną tego „bagażu”, ale w dużym stopniu będzie musiał się w to włączyć także mecenat prywatny, którego aktualnie faktycznie brakuje. Tym bardziej jest to kłopot, że muzeum, które w nieunikniony sposób musi się zmienić, by móc odpowiedzieć na zmienione zapotrzebowania społeczne, będzie wymagało zwiększonych dotacji. Twierdził, w dalszej części swojej wypowiedzi, że muzea powinny zachować odmienność, a nie dopasowywać się, ponieważ jakoś i marka mają źródła właśnie w odmienności. Powtórzył dobrze znaną wszystkim prawdę, że, mianowicie, obiekty przechowywane w muzeach są martwe, jeśli się ich nie wykorzystuje. Wreszcie, podejmując po raz kolejny ryzykowne metafory i zwroty (zaczął wypowiedź od stwierdzenia, że NIMOZ ma być „narodowym operatorem w zarządzaniu muzeami”), powiedział, że „najbliższym czasie symbolami w naszej kulturowej przestrzeni staną się stadiony”. Jak mamy temu przeciwdziałać? Niestety, nie znamy jeszcze odpowiedzi na te wszystkie kwestie, a ich szukaniu służyć ma między innymi ta debata.

Prof. Mikułowski-Pomorski odniósł się do problemu odwiedzających muzea, noszących w sobie dziedzictwo bądź też odbiorców dziedzictwa. Socjolog z formacji, wprowadził uczestników debaty w złożony świat teorii, na których w rzeczywistości opiera się całe współczesne muzealnictwo, z czego niewielu jednak zdaje sobie sprawę. Odniósł się do Maurice'a Halbwachsa, francuskiego socjologa, twórcy teorii społecznych ram pamięci, następnie sięgnął do Paula Ricœura, który dał podwaliny do nowoczesnego badania pamięci w kontekście odmiennej od niej świadomości historycznej i (również) dziedzictwa, jednego z kluczowych pojęć we francuskiej humanistyce kilku ostatnich dekad. Postawił ciekawą tezę opierającą się na zanikaniu świadomości miejsca i tożsamości miejsca dla społeczności je zamieszkujących: otóż, po pierwsze te dwie sprawy są ze sobą związane - zanik świadomości miejsca wypływa z zapomnienia społecznego, a po drugie nie da się zdefiniować tego, czym jest dziedzictwo, skoro mamy do czynienia z ruchliwością społeczną. Przykładowo: jaki związek z lokalnym dziedzictwem prezentowanym w muzeum ma przyjezdny turysta? Jak go związać z tym dziedzictwem? – to ruchliwość na poziomie turystyki. Jaki związek z dziedzictwem lokalnym Krakowa ma taksówkarz, który niedawno wiózł profesora do kościoła św. Anny w Krakowie i spytał, przy jakiej ulicy ten kościół się znajduje (dla niewtajemniczonych kościół św. Anny stoi przy ulicy świętej... Anny). Drugim przykładem podanym przez prelegenta była studentka oddelegowana do opieki nad przybyłymi na konferencję we Wrocławiu, która nie potrafiła zaprowadzić gości do kościoła św. Elżbiety. Tu nie zgadzam się z profesorem, bo studenci są w dużej części „elementem napływowym”. Lepszym przykładem na zapomnienie odnoszącym się właśnie do Wrocławia jest budowanie osiedli na terenach tradycyjnie zalewowych. To jest faktyczny nie tylko brak orientacji w mieście, ale kompletne zapomnienie o tym, jak to miasto się rozwijało, jakim naturalnym czynnikom podlega.

W ujęciu prof. Mikułowskiego-Pomorskiego, orientacja w przestrzeni miejskiej jest zatem kluczem do budowania tożsamości i związku z dziedzictwem, a relacja ta jest dwukierunkowa. Gdy ich zabranie, mamy do czynienia z pustką, którą wypełnić może jedynie dobra edukacja, także jedno z zadań muzeów. Ruchliwość, która jest przyczyną utraty związku z dziedzictwem, pozwala zarazem na budowanie kapitału społecznego. Podał przykłady wielkich, jak to określił Krakauerów (zwracając uwagę, że tak już się nie mówi, bo to słowo wyparło wszechobecne Krakusy), którzy pochodzili z przeróżnych miejsc w Polsce, poczynając od Ambrożego Grabowskiego z Kłaja, a kończąc wyliczankę na Piotrze Skrzyneckim z Zabrza. Kapitał społeczny, reasumując, buduje się dzięki różnorodności, które jednakowoż grozi utratą związku z dziedzictwem. Znowu muszę z profesorem wejść w polemikę, bo pamiętam dobrze, jak w moja mentorka w WN PWN na praktyce redaktorskiej, jeszcze w czasie studiów, powiedziała mi, że wydawanie Encyklopedii Warszawy na wzór Encyklopedii Krakowa mija się z celem. Otóż – według niej – jeśli krakowianin zechce kupić encyklopedię swojego miasta, kupi właśnie Encyklopedię Krakowa; mieszkaniec Warszawy sięgnie natomiast po encyklopedię Lublina, Radomia, Stalowej Woli, Wrześni itd...

Problemy, o których opowiadał prof. Mikułowski-Pomorski są szalenie ważne; bez dobrych definicji, czyli dokładnego zrozumienia, o czym w ogóle jest ta debata, nigdzie nie zajdziemy. Trzymałabym się jednak bardziej teorii Halbwachsa, które, choć nieco przestarzałe i o pamięci społecznej wiemy już o wiele więcej niż w jego czasach, to pozwalają na zrozumienie owej ruchliwości, przejmowania dziedzictwa (lub go odrzucania) i zapomnienia, dzięki elastycznej formie ram pamięci.

Prof. Ewa Chojecka rozpoczęła swoje wystąpienie od cytatu z Gothego: „To, coś po ojcach otrzymał w spuściżnie,/Zdobywaj,  abyś je posiadał!” i przeszła do problemu, czym jest dziedzictwo, a czym jest spuścizna. Niejednorodne jest to, co dziedziczymy, a niekiedy jest to tylko spuźcizna. Dokonała rozróżnienia trzech rodzajów dziedzictwa, z jakimi mamy do czynienia w Polsce: 1. Dziedzictwo Kresów, noszone przez mieszkańców utraconych Kresów; 2. Dziedzictwo Polski Środkowej, zasadniczo nienaruszone i istniejące na miejscu; 3. Dziedzictwo Ziem Zachodnich, obce i do niedawna nie dotykane. W tym momencie przeszła od rozważań teoretycznych do jakże praktycznego wydarzenia, które zaplanowano na jutro, mianowicie wbicia łopaty w ziemię, pierwszego!, na budowie Muzeum Śląskiego, poświęconego zapomnianemu w epoce PRL dziedzictwu niepolskiemu tych ziem. Forma architektoniczna stała się źródłem zgrabnej metafory o „zanikającym muzeum”, gdyż Muzeum Śląskie schodzi pod ziemię, dosłownie, będzie się bowiem mieścić w nieczynnej kopalni „Katowice”, a na powierzchni będzie widoczna jedynie jego górna warstwa, przykrywająca konstrukcję, czyli świetliki. Muzeum, zatem kryje się pod ziemią i – zgodnie z tą metaforą – musimy je odkrywać dla siebie (zwiedzający) i dla innych (muzealnicy). Ta interpretacja jest już moja. Drugim praktycznym odniesieniem w kontekście punktu trzeciego było przyznanie racji komitetowi, który jako Europejską Stolicę Kultury wybrał właśnie Wrocław, który na rzecz dziedzictwa zapomnianego i dziedzictwa utraconego robi tak wiele, jednocząc w swoich murach różnorodność. W tym kontekście wspomniała też o ważnej sprawie, jaką jest decentralizacja i przekazanie prerogatyw edukacyjnych regionom, co miałoby także być symbolicznym odejściem od peerelowskiej polityki jednorodności.

Dr Elżbieta Skotnicka-Illasiewicz w zupełnie inny sposób podeszła do tematu zadanego, czyli „Czasu muzeów”. Uznała za najważniejszy proces budowania społeczeństwa obywatelskiego, w czym muzea także muszą uczestniczyć. Ten proces jednak jest uzależniony od zredefiniowania tożsamości i, niejednokrotnie, jej odbudowania. Muzea muszą zatem działać w nowy sposób, przyjąć nowy model działania na zewnątrz oraz nową filozofię pracy wewnętrznej. W tym ostatnim kłopocie wyznaczyła cztery podstawowe progi do przejścia: problem struktur (a raczej ich zmiany), problem wykształcenia, problem zarządzania i wreszcie – pragnienie czy też chęci pracowników. Taka instytucja, tak przekształcona, będzie gotowa budować społeczeństwo obywatelskie, które rodzi się teraz po procesie transformacji zapoczątkowanych zmianami ustrojowymi w 1989 roku. Instytucje kultury muszą zacząć rywalizować nie tylko o nowych odbiorców, członków bogacącego się społeczeństwa, ale wręcz rywalizować między sobą, na przykład muzea z filharmoniami czy teatrami. Wypunktowała to, że już dzisiaj „nowi ludzie” kształcą na dodatkowych zajęciach z kultury swoje dzieci, nawet w wieku przedszkolnym i instytucje kultury muszą im te zajęcia umożliwić, stworzyć. Jednym słowem, choć tego nie powiedziała wprost, nasze społeczeństwo w tym jej ujęciu przeszło do kolejnego poziomu w piramidzie potrzeb ludzkich Maslowa. Trudno jednak, by nasze społeczeństwo mogło bez problemów rozwijać się dalej, skoro instytucje kultury nie zapewniają zajęć dla dzieci w wieku około 10 lat. Zapytała retorycznie, a pytanie to zabrzmiało nieco dramatycznie: co z tymi dziećmi wychowanymi kulturalnie w przedszkolu zrobić, gdy osiągną ten wiek?! Tego jeszcze nie wiemy, nie radzimy sobie, a raczej nie radzą sobie instytucje kultury z takimi odbiorcami, dziećmi i ich rodzicami.

Niejako podsumowaniem stało się wystąpienie redaktor Małgorzaty Soleckiej, która zwróciła uwagę na pomijany w dotychczasowych referatach aspekt, wiążący się z edukacją, mianowicie rolę rodziców w tworzeniu nawyku obcowania z kulturą wysoką. W pewnym sensie nawiązała do tego tematu jej poprzedniczka, ale red. Solecka spojrzała na to z perspektywy rodzica, który z jednej strony pragnie, by jego dziecko korzystało z dóbr kultury, z drugiej zaś oddaje je w ręce nauczycieli, pełen obaw, czy po pierwsze poradzą sobie, a po drugie, czego nauczą dzieci, jeśli samym im brakuje pewnej kulturalnej ogłady i obeznania. Warto zapamiętać nacisk, z jakim powtarzała, że bez rodziców nie będziemy mieć do czynienia z „kulturalnymi dziećmi”. Dodałabym w tym miejscu, że przy szkołach rodzenia powinny powstać szkółki kultury!

Tyle streszczenia debaty z moimi małymi uzupełnieniami. Teraz komentarz krytyczny. Czego mi w wystąpieniach zabrakło?

Po pierwsze nie było mowy w ogóle o tym, co to znaczy „muzeum”. Definiując rozmaite pojęcia, uczestnicy pominęli podstawowe. Akurat w debacie, która w tytule ma postawiony znak zapytania, jest to chyba istotne, bo tytuł „Czas Muzeów?” można też rozumieć jako kwestionowanie samego muzeum. Nie będę się wdawała w sprawy definicyjne, nie czas ku temu, ale zaznaczę tylko, że w tej chwili środowisko muzealne przechodzi przez dyskusję, czym jest muzeum. Czekamy na nową ustawę, czekamy na definicję, bo, jak się powiada, czy możemy mieć do czynienia z Muzeum Guzików na tej samej zasadzie, co Muzeum II Wojny Światowej? Prowokacyjnie zapytam: czy możemy mieć do czynienia z muzeum, które nie istnieje fizycznie? Czy jest muzeum twór internetowy? Kilka takich „muzeów” opisałam już tutaj, ale przyznaję się, że zabrałam się za przypadki niemal beznadziejne i najprostsze. W kolejce czekają wielkie przedsięwzięcia i małe inicjatywy, które okazują się nie ustępować gigantom (zapowiem już, że od dawna przymierzam się do recenzji timeline'u i pomnika ofiar ataku na WTC, ale i zaprzyjaźnionego Muzeum Erotyzmu). Czy są to muzea? Czego, w porównaniu z gmachowymi muzeami niektórym z nich brakuje? Pomiędzy nimi stoją internetowe witryny prawdziwych muzeów lub internetowe prezentacji kolekcji. Wszystko to są muzea, a pojęcie „muzeum”, być może, w epoce, w której żyjemy, należy przedefiniować.

Na dodatek te muzea wirtualne, jakkolwiek ich jakość jest przez klasycznych muzealników podważana, pozwalają nam sądzić, że czas muzeów jest! Skoro ludzie poświęcają tak dużo swojego czasu na tworzenie takich muzeów, znaczy, że ich potrzebują, bo ich aktywność nie kończy się na przygotowaniu internetowej prezentacji tematu lub swoich zbiorów, lecz na kontaktowaniu się ze środowiskiem, społecznej działalności lokalnej i tak dalej.

Po drugie zabrakło mi w ogóle tematu partnerstwa publiczno-prywatnego. Narzekano na trudne lata po 1989 roku, gdy (wg słów jednej z uczestniczek debaty) kultura miała sobie poradzić, dzięki mecenatowi prywatnemu, ale, jak wiadomo, nie poradziła sobie, bo takiego mecenatu nie było. Oczywiście, trudno sobie wyobrażać, że po tylu latach niszczenia prywatnej inicjatywy nagle mecenasi będą się pojawiać jak grzyby po deszczu, ale też niesprawiedliwością jest zrzucanie wszystkiego na „zły” PRL (o tym jeszcze napiszę). Ważne, że w rozmowie w kuluarach po zakończonej konferencji dyrektor Majewski przyznał, że właśnie NIMOZ ma być takim forum, między innymi pomagając wybierać mniejszym ośrodkom partnerów i kontaktować obie strony ze sobą. Cóż, według mnie, akurat taka forma forum może stać się przyczyną korupcji, z czym zresztą (co jest tajemnicą poliszynela, a teraz się podłożę) mamy do czynienia w Polsce ogólnie, nie tylko w muzeach (odnoszę się do kilku ostatnio prowadzonych prześwietleń procedur przetargowych, a muzea podlegają ustawie o zamówieniach publicznych...).

Tym bardziej tego tematu mi zabrakło, że muzea, jak sam dyrektor Majewski powiedział, muszą zmierzać ku biznesowemu modelowi zarządzania. Będą wówczas – co dodał w kuluarach – droższe w utrzymaniu. Biznesowy model zarządzania prowadzi jednak także do generowania zysku, co niewątpliwie zmieni bilans nakładów i przychodów, ale przede wszystkim muzea, w takim modelu, będą musiały zmienić diametralnie strukturę wewnętrzną (nieunikniona redukcja etatów, zmiana charakteru kuratoriatu na kontrakty itd.), sposób kierowania nimi, a przede wszystkim ściślej współpracować ze sferą biznesu. Pośrednik w postaci operatora narodowego będzie miał niewdzięczną rolę pośrednika nieruchomości do objęcia. Nikt go nie chce, ale większość czuje się zmuszona korzystać z jego usług.

Po trzecie wyraźna dla mnie stała się cezura PRL i podejście do niej prezentowane przez dwa pokolenia obecne na konferencji. Starsi w PRL widzą samo zło, młodsi dotrzegają to, co złe, ale jednocześnie korzystają z tego doświadczenia. PRL w ujęciu starszych nie pozwalał na swobodny rozwój kultury i dostęp do niej, a ja dobrze pamiętam spektakle dla dzieci w każdym wieku, przygotowywane przez wszystkie niemal teatry Krakowa, pamiętam koncerty dla dzieci i młodzieży, pamiętam wyjścia na wystawy i inne imprezy kulturalne. Tego zabrakło dopiero po 1989 roku, zatem po przełomie politycznym nagle społeczeństwo w Polsce straciło świadomość wagi kultury dla wychowania. Wkraczam w domenę socjologii, nie chcę, bo to daleka droga. Porzucam temat, konstatując, że zbyt wielką odpowiedzialnością obarczamy PRL, nie bacząc na to, co PRL wniósł w nasze życia. Nie zgadzam się bowiem ze stwierdzeniem prof. Chojeckiej, że jednorodność kulturowa propagowana przez PRL była tegoż PRL wymysłem. Jednorodność kulturową propagowali już lata wcześniej na przykład Francuzi, którzy berberyjskim dzieciom kazali się uczyć historii Francji, zaczynających się od słów „Nasi przodkowie Galowie”. Jednorodność kulturowa była wykwitem czasu imperializmu, z którego komunizm w wersji peerelowskiej niewątpliwie czerpał pełną garścią. Nie ma też co zachwycać się kapitalizmem, który po nim przyszedł, bo, jak mówili zaprzyjaźnieni niemieccy lewacy, czego nie zniszczył komunizm, zniszczy kapitalizm. Gdy niedawno byłam we Lwowie po kilkuletniej nieobecności, nie wiedziałam, czy cieszyć się, że niegdyś zrujnowane kamienice przy Rynku są odbudowane, czy płakać, że odnowiono je w tak wulgarny sposób. Tak właśnie zabytki ratuje kapitalizm. Przynajmniej czasem.

Po czwarte irytuje mnie posługiwanie się nieładnym zwrotem „mieć miejsce”, a nawet nadawaniu mu specjalnego znaczenia. Coś ma miejsce, to jakby odnosi się zarówno do wydarzenia, jak i miejsca. Błędne mniemanie. To zwykła kalka językowa, z niemieckiego – stattfinden – lub z angielskiego – to take place – zbędna w polszczyźnie.

Po piątek zastanawiam się nad sensem spotykania się i rozmawiania o muzeach bez wykorzystania obrazów. Nad głowami prelegentów zawisł ekran, rzutnik znajduje się na sali MCK zawsze, ale na ekranie pokazywano cały czas informację o samej debacie. Żaden z prelegentów nie pokusił się o to, by zobrazować swoje wystąpienie. Zastanawiam się nad (bardzo ekstremalnie i ryzykownie!) sensem takich debat w takim gronie, jeśli rozmawiamy o muzealnictwie jako sztuce wizualnej, podpartej wiedzą teoretyczną, bez obrazów. Pominę to milczeniem, bo narażę się jeszcze bardziej (czy mogę się jeszcze bardziej narazić?).

Zakończę, ale nie podsumuję. Zadam pytanie: czy ta debata może nam pomóc odpowiedzieć na pytanie o rolę muzeów we współczesnym świecie dla współczesnych społeczeństw? Czy dowiemy się, że nastał lub nie nastał tytułowy „czas muzeów”? Czy poznamy metodę na to, jak przyciągnąć ludzi do muzeów poza Nocami Muzeów (o czym pisała red. Solecka)?

Każdy może spróbować odpowiedzieć na te pytania i postawić inne, bo konferencję w całości można będzie obejrzeć w internetowym serwisie NIMOZ. Gorąco polecam i zachęcam do dyskusji.

Zachwycił mnie ten kilkuminotowy film, pokazujący historię jazzu w sposób - trzeba przyznać - zaskakujący. Nie będę się wymądrzać na temat wykorzystywania w animacji komputerowej techniki cieni, wystarczy obejrzeć krótki filmik temu poświęcony, zajmę się tylko tym, co w Silhouettes of Jazz przekazali nam autorzy i co ja z tego wyciągnęłam.

Strona projektu jest ascetyczna - to tylko "Home - About - Watch"; nie powiem, podoba mi się to - nie można się zgubić, nie trzeba szukać, wiadomo od razu, że zobaczyło się wszystko, co tylko na niej zamieszczono (a to mnie cieszy, bo rzadko kiedy zostawiam coś obejrzane tylko w połowie). Gusta nie podlegają dyskusjom, dlatego łatwo mi napisać, że mnie bardzo się podoba, jak ta strona wygląda.

O samym projekcie jego autorzy piszą, że jest to "wirtualna przechadzka" - mamy więc kolejny termin: do wirtualnych prezentacji, wirtualnych muzeów dołącza wirtualna przechadzka. To ciekawe, że posłużyli się właśnie tym słowem, bo w tym przypadku doskonale można byłoby nazwać to, co zrobili, filmową prezentacją wirtualnego muzeum. Co z tego, że to muzeum nie istnieje - na filmie, w animacji, stworzyli jego wizję, oprowadzili po nim, co więcej, oprowadzili po nim świetnie!

Na filmie pokazano pięć sal, z których każda poświęcona jest jednemu etapowi w ponad stuletniej historii jazzu. Od razu trzeba powiedzieć, że jest to tradycyjne ujęcie chronologiczne. Wyobraźmy sobie zatem, że to, co widzimy na filmie to jedynie zapowiedź obszernego przedstawienia poszczególnych etapów w odpowiedniej sali, a gdy już przyjmiemy tę wizję, film stanie się po prostu doskonałą animacją reklamową wielkiego muzeum jazzu. Kolejne sale (moduły, jak to we współczesnym muzealnictwie lubi się nazywać) to najstarsze pieśni niewolników pracujących w polu ("Źródła"), czasy Scotta Joplina ("Ragtime"), jazz nowoorleański ("New Orleans"), epoka swingu ("Swing") i okres panowania bebopu ("Bebop"). Przejścia między salami zauważamy, bo zmienia się muzyka - główny bohater tego nieistniejącego muzeum, pretekst do zabawy cieniami.

O cieniach autorzy napisali tyle, że rzucają je równocześnie trójwymiarowe figurki, tworząc tym samym pełen obraz. Jest w tym także głębsza myśl, ujawniona w ostatnim akapicie krótkiego wprowadzenia:

The reinterpretation of jazz and non-jazz music is crucial in jazz pieces - in the same way, a shadow object can be seen as a 3D interpretation of the desired 2D shadows.

Udany to - według mnie - pomysł, by przejście między 2D a 3D uzasadnić doszukiwaniem się niejazzowych elementów współtworzących muzykę jazzową.

Mogłoby to być muzeum tradycyjne, a film jego reklamą - tak nie jest. Tego rodzaju film wyklucza interaktywność, jest tylko prezentacją wybranego tematu - na tym świat wirtualny nie może poprzestać, dlatego szkoda, że ten projekt na tym się skończył (a może nie skończył się i tylko ja o tym nie wiem?). Pozostaje - jak Stanisława Lema "Wielkość urojona" i "Próżnia doskonała" to zbiór wstępów do nieistniejących książek i recenzji z nich - reklamą nieistniejącego muzeum, które jego organizatorzy, trwając w tradycyjnym układzie sal muzealnych, ułożyli chronologicznie, pozwalając na jedną tylko ścieżkę zwiedzania.

Cokolwiek by to nie było, zaintrygowało mnie szalenie. Opis jeszcze bardziej wzmaga moją ciekawość, co to może być?!

Imagine your own virtual museum devoted to cats! Take a guided tour or wander at will through the interactive exhibits in this groundbreaking disk and enter the intriguing world of cats. Kids will have so much fun with Eyewitness Virtual Reality Cat that they won't even know that it is an educational program!

• Eyewitness Virtual Reality Cats.
• Begin a guided tour or wander through the exhibits at your own pace.
• You will learn about the history of the cat and every cat species, their habitats, personalities, and survival techniques.
• Witness speeding cheetahs bringing down their prey.
• Product images may differ from actual product appearance.

Niesamowite, prawda? Jest tu wszystko - augmented reality, virtual museum, virtual reality i koty. Żyć nie umierać za jedyne 15,99 USD po zniżce.

Ja tymczasem wybiorę zwykłe, rude, codzienne reality.

Nie uważam panoram za muzea wirtualne, choć często tak się je określa. Dlaczego? To poważna dyskusja o tym, czym w ogóle jest wirtualne muzeum i jeszcze nie zebrałam sił, by napisać, co o tym myślę. Tymczasem wydaje mi się, że panoramy, niezwykle popularne dzięki swojej widowiskowości, to element wirtualnego zwiedzania. Nie załatwiają wszystkiego, nie pokazują wszystkiego, ale są piękne.

Przykład mauzoleum i muzeum Rumiego według mnie zasługuje na kilka słów i rzut okiem, nie tylko ze względu na postać samego Rumiego, ale i na to, jak to miejsce pokazano. Panorama zajmuje fragment ekranu (można przejść do trybu pełnoekranowego) i na dole mamy kilka elementów zasługujących na uwagę: opis obiektów tworzących kompleks muzealny, listę wyboru miejsc, które chcemy zobaczyć w ujęciu panoramicznym i te same miejsca zaznaczone na planie - również tu, klikając na punkty, możemy przejść bezpośrednio do tych panoram. Możemy dzięki temu sami przygotować własną wirtualną wizytę w tych miejscach, które nas interesują, nawet wybrać dzień lub noc, bo dla kilku miejsc przygotowano takie opcje. Brakuje tu paru elementów, które sprawiłyby, że zwiedzanie panoramiczne przekształciłoby się w zwiedzanie wirtualnego muzeum. Choć możemy np. wejść do środka, to nie obejrzymy eksponatów, nie da się kliknąć na nie i przejść do innych form prezentacji poza panoramą.

Rumi należy do świętych sufickich, był teologiem, filozofem, myślicielem, w jakich ten cudowny XIII wiek obfitował - czas już po krucjatach, jeszcze przed renesansem.

wstańcie zakochani i ku niebu lećmy,
widzieliśmy ten świat, ku tamtemu więc lećmy.

[Gazal I]

Miłość mówi: słuszna twa mowa, ale nie patrz na siebie,
jam jest jak wiatr, a tyś jak ogień - to ja wzbudziłam ciebie.

[Gazal XIII]

Rumi założył bractwo wirujących derwiszy. Kto raz ich widział w transie, ten nigdy tego nie zapomni. Mam do dziś przed oczyma widowisko, którego byłam świadkiem w Kairze, w zakamarkach, do których zaprowadziła nas osoba "wiedząca". Spektakl był darmowy, derwisze tańczyli przed turystami, a jednocześnie odprawiali swój rytuał. A może to taka Cepelia, a tylko wmawiam sobie, że uczestniczyłam w czymś, czego nie da się słowami opowiedzieć, co sprawiło, że świat, uczucia, czas wirowało we mnie jeszcze i pulsowało długo po tym, jak szerokie spódnice wirować przestały, ucichła muzyka kreowana przez bębenki i metalowe kastaniety w dłoniach tańczących?

kto widział taką truciznę i takie lekarstwo, jak flet?
kto widział takiego druha, tak tęskniącego, jak flet?
flet mówi o drodze, która jest drogą krwi,
opowiada o Madżnunie i o jego miłości.*
tylko ten, kto zmysły stracił sens ten pojąć może,
tylko uszom język swój towar sprzedać może.
w smutku naszym dni rachubę czasu postradały,
gdyż dni nasze z naszą rozpaczą razem wędrowały...

[Pieśń fletu]

Flet, to oczywiście nej; o neju po polsku nie znalazłam nic ciekawego, więc z braku laku wikipedia musi wystarczyć.

Za każdym razem, gdy jestem w Turcji, obiecuję sobie, że w końcu kupię nej i będę na nim grać. Nej brzmi tak, że serce pęka i scala się na nowo. Nihavent! - posłuchajcie sami:

i jeszcze tu:

Wracając do muzeum i panoramicznego zwiedzania: można też odwiedzieć muzealną stronę (jakoś dziwnie nie działa mi wersja angielska), a na niej, o ile dobrze rozumiem, obejrzeć np. widoki z kamer zamieszczonych w różnych punktach kompleksu.

Same ciekawe wieści z frontu greckiej upadłości. Państwo plajtuje, a przetarg płynie dalej - jedyne 813 000 euro ma kosztować wirtualne muzeum oraz programy edukacyjne tworzone na potrzeby Opery Narodowej w Atenach.

Dla ciekawych - tekst po grecku i tłumaczenie (by Google Translator).

Τρεις για την Εθνική Λυρική Σκηνή

Τρεις κοινοπραξίες διεκδικούν το ποσό των 813.000 ευρώ για τη δημιουργία εικονικού εκπαιδευτικού Μουσείου Όπερας κι εκπαιδευτικών προγραμμάτων με τη χρήση Τεχνολογιών Πληροφορίας και Επικοινωνίας (ΤΠΕ).

Three of the National Opera

Three consortia are competing for the amount of 813,000 euros for the creation of virtual educational museum and opera education programs using Information and Communication Technologies (ICTs).

This association of companies zannet / All-Web, ATC / Exodus and PostScriptum / eworx. The aim of the National Opera is to create a virtual museum Opera, with strong interactive character.

Pytanie: czy wiecie, ile normalnie może/powinno kosztować wirtualne muzeum i oprogramowanie (bo rozumiem, że "opera education programs" to software, a nie program ramowy towarzyszący wirtualnemu muzeum) do niego? Czy wiecie, ile kosztuje prosty program prezentujący zbiory w internecie? Czy potraficie sobie wyobrazić, jakiego rzędu kwoty to są? Pewnie nie. Więc powiem wam, że to jest przepiękny przykład na to, dlaczego Grecja bankrutuje, bo przetarg powinien opiewać na sumę dziesięciokrotnie niższą. Tak, około 80 000 euro, nie 800 000 euro.

Phil Seed's Virtual Car Museum to kolejne nadużycie nazwy muzeum i określenia wirtualny. Znowu to napiszę - wirtualne muzeum to nie znaczy wrzucenie do internetu na byle jaką stronę sterty zdjęć i informacji! Nie każda kolekcja tworzy muzeum, nie każda strona jest wirtualna, a tylko udaje wirtualną. Szkoda tematu, bo ciekawy i można byłoby z tego zrobić cudo, gdyby pan Seed rozumiał, na co się porywa. Szkoda, powtórzę.

On-line for 12 ½ years, since August 1998.

Od 1998 roku, to niestety widać. O ile jednak umiem liczyć, to 12 i pół roku minęło niedawno; może pan Seed porzucił to muzeum? Może jestem niesprawiedliwa? Może... a jednak żal...